Архитектура западных княжеств. Глава третья — Архитектура периода феодальной раздробленности

В эпоху феодальной раздробленности возвысились три центра, которые начали процесс собирания земель. На юго-западе таким центром стал Владимир-Волынский, на северо-западе – Великий Новгород, а на северо-востоке – Владимир-на-Клязьме. Возвышение Великого Новгорода было связано с его особым положением во времена единой Руси: многие великие князья до воцарения в Киеве были наместниками своих отцов в Новгороде.

Возвышение Владимира-Волынского и Владимира-на-Клязьме было связано с деятельностью правивших в этих городах удельных князей: Мстислава Галицкого и Андрея Боголюбского. Эти могущественные правители подчиняли себе соседние удельные княжения и участвовали в борьбе за право княжить в Киеве. Однако их могущество уже мало зависело от того, кто титуловался великим князем.

Три новых центра Руси начали собирать вокруг себя земли в начале ХII столетия, но этот процесс был остановлен в середине века монголо-татарским нашествием. Со временем старые центры пришли в упадок. Централизация русских земель завершилась к середине ХVI века.

Разделение Руси между Ярославичами, о котором мы говорили с вами в прошлый раз, положило начало процессу феодальной раздробленности. С каждым десятилетием, да и даже с каждым годом число князей все увеличивалось, увеличивалось количество династий внутри рода Рюриковичей. Выделилась Черниговская династия князей, восходящая к Святославу, выделились Мономашичи, но и Мономашичи между собой тоже были не в лучших отношениях. Линия Мстислава Великого и линия младшего сына Владимира Мономаха Юрия Долгорукого постоянно соперничали.

На фоне этой политической борьбы и проходило развитие русской архитектуры во второй и третьей четверти XII века, о чем мы сегодня и будем говорить. Но начнем мы, как всегда, традиционно с Киева, который продолжает оставаться все-таки стольным градом великого князя, хотя за него постоянно ведется борьба между русскими князьями. И, собственно говоря, вся архитектура Киева этого времени - это, по сути, история враждующих князей и их монументальной репрезентации.

После великого киевского строительства XI века Киев становится одним из архитектурных центров Руси. Храмы здесь не поражают своим величием. Форма их в общем и целом стандартна, та, которую задал в свое время Успенский собор Киево-Печерского монастыря и которая распространилась по всей Руси, но небольшие отдельные детали нам указывают на какую-то индивидуальность каждой постройки, связанную зачастую с личностью князя. Начнем мы с церкви Успения, которая называется также Пирогоща, по имени некоего загадочного Пирогоста, построенная в 1132-1136 годах в Киеве на Подоле, и это важно, поскольку мы теперь с вами перешли из княжеского города сверху вниз в торговый город, по заказу князя Мстислава Владимировича. По плану, как было сказано, это довольно простая постройка, нартекс и четырехстолпный наос.

Храм был взорван в советское время, но перед уничтожением с него были сняты обмеры, по которым он был восстановлен уже в 90-е годы. Перед нами постройка, с одной стороны, типично киевского стиля, о котором мы уже очень много говорили. С другой стороны, в ней проступают новые черты, новые для Киева. Это те самые небольшие аркатуры, которые идут под люнетами, завершающими Прясла, которые идут по апсиде, которые идут по барабану и которые указывают на то, что та мода, которая появилась в Чернигове на рубеже XI-XII веков, утвердилась наконец и в Киеве.

Другой храм, уже 1140-х годов, был построен соперничающей династией, династией черниговских Ольговичей, представитель которой, Всеволод Ольгович, занял в этот момент киевский престол. По плану эта постройка мало отличается от Богородицы Пирогощей, однако здесь есть небольшие, малозаметные отличия, на которые все-таки следует обратить внимание. Прежде всего это максимальное увеличение подкупольного квадрата. Боковые нефы сужены, так что они стали в половину у́же, чем центральный. Это позволяет сделать пространство еще более открытым, более сконцентрированным на главной его части, куполе и алтаре.

Сейчас храм стоит так, как он подвергся перестройке в новое время, и формы древние здесь только слегка угадываются.

Но если мы посмотрим на реконструкцию храма, мы с вами увидим типичный памятник черниговского зодчества. И это не удивительно. Несомненно, что вместе с князем из Чернигова пришла и его артель. Древнерусские артели нам не известны практически по именам их глав, по именам мастеров, а известны нам прежде всего по именам князей, то есть какого князя была эта артель. И когда князь переходил с одного стола на другой, а это случалось в Древней Руси постоянно, то за ним и переходила артель. И вот Кирилловская церковь - плод строительства этой черниговской артели. Однако надо сказать, что по своим размерам этот храм превосходит черниговские памятники, тот же Успенский собор Елецкого монастыря.

И если мы войдем внутрь и посмотрим с вами на восток, мы с вами увидим, что действительно пространство здесь расширилось, оно стало широким, торжественным, парадным, но если мы поднимем глаза вверх, мы с вами увидим довольно важный прием, которому будет суждено большое будущее в русской архитектуре, а именно, что своды рукавов креста, и западного, и боковых, и восточного, вдруг опустились по отношению к большим подпружным аркам. Появляется такая ступенчатая композиция или ступенчато поднимающаяся композиция, которая, собственно говоря, и ляжет в основу будущей архитектуры, особенно архитектуры конца XII, начала XIII века, о которой мы будем с вами говорить в следующий раз.

Успенский собор во Владимире-Волынском 1156–60 гг.

Превратности архитектуры, превратности построек и артелей мы очень хорошо можем проследить на примере собора Успения в городе Владимире-Волынском на Западной Руси, который был построен где-то в 1156-1160 годах князем Мстиславом Изяславичем. Мстислав Изяславич, внук Мстислава Великого, был изгнан в 1155 году из Киева другим представителем младшей ветви Мономашичей, Юрием Долгоруким. Он бежал не один. Он бежал со своей дружиной. Он бежал с митрополитом, со знаменитым Климом Смолятичем, вторым русским митрополитом на киевском престоле, которого Константинополь так и не признал законным митрополитом.

И здесь, во Владимире-Волынском, князь основывает свою новую резиденцию, и здесь же получается практически новая митрополия, и, соответственно, храм должен соответствовать был запросам князя. Действительно это очень большой храм, с открытым в наос нартексом – то, что в истории русской архитектуры иногда называют не совсем корректно шестистолпным храмом. Но тут появляется вдруг лонгитудинальная направленность, потому что у крестчатых столпов их лопатки, которые направлены не внутрь подкупольного квадрата, а наружу, вдруг оказываются очень растянуты.

И внешний вид этого храма, который, по сути, является такой реконструкцией сейчас, поскольку он так же был в новое время подвергнут перестройке и очищен в начале XX века от этих поздних наслоений, внешний вид храма нам говорит, что мы видим то же, что видели до этого, например, в архитектуре Кирилловской церкви или Богородице Пирогощей. Это соединение киевского стиля и черниговского стиля. Но, пожалуй, что это последний большой памятник киевско-черниговского стиля на Южной Руси. После этого здесь появится, по сути, совершенно другая архитектура.

Полоцкая архитектура XII в.

Теперь мы с вами перемещаемся на северо-запад от Киева, вверх по Днепру, в сторону Смоленска и дальше на северо-запад к Полоцку, к тому центру русской земли, о котором мы еще практически с вами не говорили. Здесь правила та ветвь Рюриковичей, которая наименее была связана со всеми остальными, так называемые Брячиславовичи. Эти князья вступали иногда в конфликт со всеми русскими князьями и именно за это были изгнаны в 30-е годы XII века. Но еще до своего изгнания они смогли положить начало очень интересной архитектурной школе, за которой, как ни парадоксально, по-видимому, и будет будущее русской архитектуры.

Традиционно полоцкую архитектуру начинали с Софии Полоцкой, первого большого каменного храма Полоцка, относя его к тому же времени, что и София Киевская, и София Новгородская, то есть к 50-м годам XI века. Однако некоторым парадоксальным образом технически, то есть с точки зрения кладки, плинфы раствора, этот храм примыкает не к тем соборам, с которыми он похож по плану, а к более поздним полоцким постройкам уже начала XII века. Поэтому не так давно Евгений Николаевич Торшин высказал вполне здравую гипотезу о том, что этот храм был построен уже где-то в 70-е-80-е годы XII века. И очень интересно, что в 1069 году князь Всеслав Полоцкий взял Новгород, пограбил город и в том числе снял колокола со Святой Софии Новгородской, которые перенес в Полоцк, видимо, для своего нового собора. Так вот, удивительным образом София Полоцкая почти точно воспроизводит Софию Новгородскую.

София Полоцкая сейчас не производит впечатления древнерусского храма. Это, по сути, костел, который был сделан католическим, иезуитским храмом и который скрывает в себе только остатки древнерусской постройки.

Здесь на макете мы с вами видим, как выглядел этот собор. Очень похож, видимо, на Софию Новгородскую. Мы видим здесь пять основных глав и две дополнительные, высокие апсиды, два яруса, включающие хоры.

Внутри самого здания мы видим местами фрагменты старой кладки, которые проступают из побелки более позднего времени.

А под полом храма организован своего рода археологический музей, где мы можем увидеть с вами основание древнего храма, в том числе технику кладки, огромные валуны, уложенные в качестве фундамента, и кладка со скрытым рядом, которая идет над ними. Здесь мы видим основание одного из крестчатых столпов. Архитектура Полоцка, так же, как архитектура других русских центров, вполне восприняла этот принцип крестчатых столпов.

Расцвет полоцкой архитектуры приходится на первую половину, середину XII века, несмотря на изгнание полоцких князей, причем уехали они в изгнание не куда-то, а в Константинополь. Поэтому предполагалось, что, возможно, они привезли с собой новых мастеров, греческих мастеров, хотя, как мы с вами увидим, новейшие исследования показывают, что скорее все-таки основные их постройки или по крайней мере основные архитектурные тенденции в Полоцке были заложены еще до изгнания этих князей.

Первой постройкой после Софии в Полоцке считается Большой собор Бельчицкого монастыря. Тут надо, правда, оговориться, что он известен нам только по археологическим материалам. И кроме того, само название, Бельчицкий монастырь, это явление более позднего времени, потому что в XII веке в летописи Бельчицы упоминается не как монастырь, а как княжеская резиденция. Правда, большая загадка, зачем здесь так много храмов, целых четыре.

Обратите внимание на то, что в Бельчицком храме есть две важные особенности. Во-первых, это храм типа вписанного креста сложного извода, то есть где с востока добавлены дополнительные ячейки. Это черта, скорее, константинопольской архитектуры или по крайней мере архитектуры высокого уровня. Вторая важная особенность здесь - это наличие трех притворов, которые мы видели с вами уже в знаменитой постройке Владимира Мономаха, а именно в храме Спаса на Берестове в Киеве.

От большого собора Бельчицкого монастыря начинается история дальнейшая полоцкого зодчества, и мы с вами видим, что его основной тип воспроизводился и дальше, только несколько, возможно, модифицируясь. Например, вместо прямоугольных притворов могли появляться боковые приделы, то есть притворы с добавлением апсиды превращались таким образом в отдельные дополнительные храмы. Кроме того, вырабатывается новая, характерная именно для Полоцка черта, а именно то, что боковые апсиды начинают убираться в толщину стены, оказываются не выражены снаружи, в отличие от апсиды центральной.

И эти усложнения приводят, в частности, к очень интересным решениям. В том числе в том же самом Бельчицком монастыре был раскопан в XVIII веке при добыче песка храм, у которого с боков оказались не притворы, не приделы, а две дополнительные апсиды. Таким образом, он похож на храмы Афона, храмы Греции, но которые были и в Константинополе, и в Малой Азии, так называемые крестово-купольные триконхи, где по бокам есть две дополнительные апсиды, которые по-славянски называются певницы, то есть место для хора, место для певчих. И здесь мы с вами видим, как восприимчив оказывается Полоцк к некоторым веяниям, которые идут из Византии, возможно, за счет связи его князей как раз с Константинополем.

Но, к сожалению, из всех полоцких построек целиком сохранилась только одна, хотя, может быть, самая удивительная. Это храм Преображения Господня в монастыре, Спасском монастыре, основанном преподобной Ефросинией.

Дочь полоцкого князя, знатная женщина, она выбрала сразу монашеский путь и была удивительно образованным для своего времени человеком. Это мы видим и из ее жития, из ее биографии. Что стоит один факт, что она умерла в паломничестве в Иерусалим.

Но и роспись храма, которая не так давно была раскрыта замечательным нашим реставратором, безвременно ушедшим, Владимиром Дмитриевичем Сарабьяновым, показывает совершенно фантастические, неизвестные на Руси сюжеты. Здесь и реки премудрости, и Дионисий Парижский с собственной головой, и многое другое.

Сам план храма в принципе не сильно отличается от полоцких построек, только разве что размером. Это очень небольшой и очень вытянутый вверх храм, у которого были однако важные для княжеских построек хоры. Высота купола здесь практически выше всех известных нам русских построек в смысле пропорциональном. Зачем она нужна была, мы еще с вами поговорим.

Сейчас храм предстает перед нами в достаточно перестроенном виде, хотя здесь угадывается прясло с закомарами, окна находятся более-менее на своих местах.

Более того, при последних реставрационных работах, а этот храм, можно сказать, образец реставрации, как реставрации живописи, так и архитектурно-археологической реставрации, здесь вскрылись очень интересные элементы кладки кирпичной. Например, удивительные бровки над окнами, которые практически не находят параллелей, или ряд псевдомеандра, то есть некоего подражания настоящему меандру, выполненного в виде греческих букв «пи», над рядом вторых окон. И вот именно такой меандр и именно в этом месте, что очень важно для архитектуры, потому что для архитектурной декорации важен не только мотив, но и место, где он используется, именно такое сочетание мы находим в Спасе на Берестове. Поэтому была высказана вполне обоснованная гипотеза о том, что полоцкое зодчество создали зодчие Владимира Мономаха, которые перешли после строительства Спаса на Берестове в Полоцк.

Последние натурные исследования храма позволили реконструировать его внешний облик, который оказался отличным от того, что мы видим сейчас. Самыми важными новациями здесь становятся трехлопастные завершения закомар. Но если мы вернемся немножко назад, мы вспомним, что такие же завершения были и в Спасе на Берестове. Мы их видели в притворе. Но еще более важная новация - это появление здесь, над этим ярусом закомар, еще одного яруса, имитирующего закомары. На самом деле это накладные трехлопастные закомары, по сути, предшественники будущих русских кокошников. Они не отвечают почти внутренней структуре здания, а маскируют высокое основание барабана.

Таким образом, храм приобретает повышенную пирамидальность, устремляется вверх подобно храмам Византии XII века, таким образом, вписывается в общую тенденцию византийского зодчества, хотя в чем-то даже ее и опережает. Столь вытянутые вверх храмы, столь узкие барабаны Византии появляются только уже в поздний период.

И подтверждением того, что нашли архитекторы, является фреска в храме уже XIII века, где изображена сама преподобная Ефросиния, которая подносит этот самый храм, и в руках у нее макет, на котором мы видим эти завершения, как они нарисованы. Хотя опять же новейшие архитектурные исследования показывают, что крыша шла не так, не тремя лопастями, а, видимо, какими-то углами.

Внутри же храма мы видим его невероятную вертикальность, повышенность и одновременно выделенность внутри пространственного креста. И это не случайно. Владимир Дмитриевич Сарабьянов воспринимал этот храм как своего рода храм-реликварий, в центре которого стоял знаменитый вкладной крест Ефросиньи, пропавший во время войны и известный нам по фотографиям. Весь храм оказывался как бы пространственным крестом.

Хоры же в этом храме, в отличие от обычных княжеских хор, получили особенную функцию. Дело в том, что по сторонам, вот здесь вот, были устроены две особые часовенки. В одной мы знаем, что Ефросинья молилась и рядом с ней жила. Там есть ее ложе. И когда она молилась в этой часовенке и смотрела в маленькое окно, которое находится в ней, то в просвете этого окна она видела с востока изображение столпника, то есть ее подвиг жизни на хорах был сродни столпничеству. А в другой палатке около окна было найдено подобие стола, кругом были такие полки, как будто для книг, а над этим столом изображение пишущего ангела. То есть, скорее всего, здесь же копировались книги и здесь была библиотека монастыря.

Рядом с храмом Спасским стоял второй храм, мы не знаем его по имени, так называемый храм-усыпальница. И вот недавно при работах около этого храма была найдена удивительная вещь. Это кусочек плинфы, на которой, видимо, по сырой еще глине было прочерчено изображение лопатки, ровно такое, какое мы видим в этом самом храме-усыпальнице. То есть это что-то вроде рабочего чертежа русского мастера. От полоцкой архитектуры произошла архитектура смоленская, которая дала новый толчок русской архитектуре в конце XII века, но об этом мы с вами поговорим уже в следующий раз.

И если в начале XII века мы говорили о больших монастырских княжеских постройках, то теперь архитектура меняется. Она становится более доступна. И хотя князь по-прежнему еще выступает заказчиком, храм, который он строит, храм Иоанна на Опоках, это храм уже на Посаде. Не случайно потом он становится храмом новгородских торговых людей. По одному принципу, по принципу, который был заложен еще в плане Антониева монастыря, были построены храмы Иоанна на Опоках и Успения на Торгу.

Храм Иоанна на Опоках был закончен в 1130 году, а в 1136 году в истории Новгорода произошло важное событие. Окончательно был изгнан князь, и после этого князь в Новгород уже приглашался. Новгород стал так называемой боярско-вечевой республикой. Храм Иоанна на Опоках дошел до нас в переработанном виде, в том перестроенном уже послемонгольском варианте, и при этом мы видим очень скромную декорацию его фасадов, которая будет характерна для всей новгородской архитектуры домонгольского времени, вплоть до ее конца. Для того периода, о котором мы говорим, очень важно, что впервые в истории Новгорода артель, которая принадлежала первоначально князю, а потом, возможно, работала на епископа, потому что мы знаем именно епископа как заказчика многих построек, эта артель выходит за пределы города и начинает строить в других местах.

И, собственно говоря, этих направлений в архитектуре Новгородской земли будет два. Одно направление - это псковское. Это тот город, который всегда был что-то вроде младшего брата Новгорода, где тоже было свое вече, тоже было свое самосознание и был свой князь. Изгнанный из Новгорода Всеволод, собственно говоря, уходит в Псков и берет туда мастеров. Видимо, именно они строят собор Иоанновского монастыря в Пскове, простую постройку известного уже нам в Новгороде типа. Ее некоторой относительной новацией становится то, что в западной части все столпы уже у нас не крестчатые, а с востока стоит пара Т-образных опор, которая станет основой псковского стиля.

Декорация фасадов этого храма крайне скромна и незатейлива. Здесь практически остались только небольшие арочки под куполами, но появляются некоторые новые элементы. Сами окна храма очень узкие, действительно, для русской зимы другие не годились, но появляются новые маленькие круглые окна. Они совсем не похожи на круглые окна, пришедшие в Византию из античной архитектуры. Это некая новация.

Также интересно, что купола здесь относятся на западные угловые ячейки, но сама схема трех куполов, которую мы с вами видели и в Юрьевом монастыре, и в Антониевом монастыре в Новгороде, сохраняется.

Если же мы посмотрим на разрез храма, то мы с вами увидим, что здесь все не очень аккуратно. Все линии немножко скошены, немножко смещены, и сама конструкция, конечно, утратила уже ту византийскую тектонику, которая присутствовала еще в памятниках XI века, особенно в памятниках Южной Руси. Отчасти это связано с переходом на другой материал. Наряду с плинфой в этих постройках активно используется легкодоступный камень, причем камень, не очень хорошо отесанный, часто булыжник, который и становится основным строительным материалом в Новгородской земле.

Та же артель, что построила храм Ивановского монастыря в Пскове, построила здесь же и собор другого монастыря, Мирошского. Здесь однако мы с вами видим другую, некую новую схему, которая внешне похожа на самом деле на византийскую схему, потому что первоначально в этом храме угловые ячейки были крайне понижены.

Сейчас, после перестройки, после надстройки западные ячейки стали выше, но это отдельные помещения. Внутри арка нам показывает, что вот здесь они на самом деле заканчиваются, а восточные так надстроены и не были. Но несмотря на внешнее сходство с Византией мы видим, что на самом деле внутри эта высота определяется не колонной, не малой подпружной аркой Византии, а некоторым произвольным образом.

Храм Мирошского монастыря - это заказ знаменитого новгородского епископа Нифонта, человека удивительно ученого для своего времени, который, хотя вроде бы как был пострижеником Киево-Печерского монастыря, был настолько в курсе всех тенденций новейших в византийской литературе, искусстве и так далее, что, кажется, должен был быть греком, и он заказывает роспись для этого храма. И, собственно говоря, эта роспись показывает, что то пространство, которое в побеленном виде нам кажется грубым и неумелым, замечательно совершенно начинает играть, когда покрыто фреской. И даже такие странные элементы, как, например, опирающиеся на консоли большие подпружные арки, здесь очень тонко и остроумно обыграны в живописи. Храм как будто обретает новую структуру, новую ось, вокруг которой он строится. И это так называемая христологическая ось, которая идет из купола от «Вознесения», через «Спас Нерукотворный», через деисус, через «Спас на престоле» и дальше, собственно говоря, к алтарю, где Христос реально и воплощается в святые дары во время евхаристического богослужения.

Второе направление архитектуры в Новгородской земле - это архитектура Ладоги. Ладога - город, который на самом деле древнее Новгорода, так называемая нынешняя Старая Ладога. Собственно говоря, некоторые считают, что Новгород и называется Новгородом потому, что старым городом была эта Ладога, очень важный торговый путь на пути из варяг в греки. Ладога вдруг в XII веке, в середине XII века, где-то в 50-60-е годы снова оживает. Князья придают ей большое значение, и здесь начинается строительство. Впрочем, на этой схеме мы видим, как сложно развивалось это строительство и что первым храмом в Ладоге был заказ епископа Нифонта, храм Климента.

А дальше от него пошла линия ладожского зодчества, которое, к сожалению, не все сохранилось, но, в общем, представлено сохранными постройками, в том числе Успенской церковью в Старой Ладоге, построенной в 1154-1159 годах. Вполне вероятно, что это постройки той же артели, которая работала и в Пскове, но, конечно, не совсем той же, потому что люди старели, члены артели менялись, кто-то приходил, кто-то уходил, но основные принципы те же самые.

Это те же принципы, которые были заложены еще давно, в Антониевом монастыре, теми мастерами, которые пришли когда-то из Киева. Но, конечно, от киевских мастеров здесь практически не осталось и следа. Это особое, уже новгородское зодчество.

И, наконец, после большого перерыва в сохранившихся каменных постройках мы видим снова строительство в Новгороде. Возможно, действительно строительства не было, потому что артель уходила, и это удивительно, потому что получается, что даже такой богатый город, как Новгород, не мог обеспечить себе больше одной, а может быть, максимум двух артелей. Постройка уже 70-х годов XII века - это храм в Аркажах, в монастыре, который основал некогда Аркадий, архиепископ Новгородский, и один из его преемников строит здесь храм. Здесь мы с вами видим ту же самую схему, которую видели в Ладоге, то есть изоляцию угловых ячеек и два мощных квадратных столпа на западе.

Фасадная же декорация остается по-прежнему очень простой, по сути, сведенной к небольшим арочкам под барабаном.

Ныне этот храм в перестроенном виде не производит впечатления домонгольской постройки. Это типичное завершение для послемонгольского Новгорода.

Но если мы зайдем внутрь, мы с вами увидим этот самый подлинный домонгольский храм и увидим, насколько тяжелым, грузным и мощным он стал. Это храм небольшого монастыря, где главное - это прочность и надежность конструкций. Поэтому восточные столпы не поднимаются вертикально вверх, по сторонам от них не образуются большие арки, а здесь в качестве дополнительных мощных опор снова введены дополнительные арки, которые должны сделать всю конструкцию здания стабильнее.

Зодчество Ростово-Суздальского княжества

И, наконец, в середине XII века появляется еще одна, практически новая школа русской архитектуры. Это зодчество Владимиро-Суздальской Руси, точнее, правильнее говорить, Ростово-Суздальского княжества, потому что старый центр этой земли - Ростов, новый центр со времен особенно Юрия Долгорукого - это Суздаль, хотя первый храм в Суздале закладывает еще Владимир Мономах. От него не осталось ничего, кроме небольших остатков фундамента. И, наконец, сын Юрия Андрей Боголюбский сдвигает центр еще чуть-чуть дальше, во Владимир, который и планирует сделать новой столицей Руси.

Итак, первый этап зодчества Владимиро-Суздальской Руси связан с городом Владимир. Но начать нам придется издалека, потому что между собором в Суздале, построенном Владимиром Мономахом, и первыми постройками Андрея Боголюбского зияет лакуна почти в полвека. Откуда Андрей взял мастеров, которые, как мы увидим сейчас, вообще не похожи на все то, что мы до этого с вами видели на Руси? По предположению Олега Михайловича Ионесяна, он получил мастеров из Галицкой Руси, где, к сожалению, от памятников этого времени почти ничего не осталось. Показываю вам реконструкцию плана собора в Звенигороде, Звенигороде на Белке в Южной Руси, построенном в начале 1140-х годов.

Отсюда эти мастера, знакомые с зодчеством Польши или, конкретнее, Малопольши, с каменной декорацией провинциально-романского варианта перешли, вполне вероятно, в княжество Юрия Долгорукого, связанного тесно союзническими связями с Галицкой землей. Из построек Юрия Долгорукого, которых было больше, до нас дошли две. Это храмы в Переславле, Переславле-Залесском, не путать с Переславлем-Южным, и в Кидекше в резиденции князя рядом с Суздалем. Храм в Кидекше, к сожалению, частично обрушился, а храм в Переславле сохранился целиком.

Традиционно в истории русской архитектуры этот храм считался началом Владимиро-Суздальского зодчества в силу простоты своих форм. Здесь практически нет декора. Он сосредоточен только на апсиде, на барабане, а на самих пряслах мы видим только небольшой перелом посередине. Но новейшие исследования, о которых я еще потом скажу, ставят под вопрос эту ясность, прямую линию: Переславль, Кидекша и затем зодчество Андрея Боголюбского.

Внутри мы с вами видим в общем и целом знакомый нам тип русского храма, ясно выраженный крест, но все построено вдруг из белого камня. И это новизна, которая на самом деле окажется затем очень важной, потому что камень имеет, по сути, совершенно другие выразительные возможности, чем плинфа. Этого камня не было при этом видно внутри, поскольку храм был покрыт фресками, остатки которых были известны еще в XIX веке.

В полной мере возможности каменной декорации начинают реализовываться при сыне Юрия Долгорукого, Андрее Боголюбском. Юрий, напомню, в 1155 году взял Киев, переселился туда, где вскоре и умер, а Андрей без воли отца перешел в Суздальскую землю, взял с собой знаменитую икону Владимирской Богоматери и стал здесь править практически самостоятельно. Андрей вынашивал грандиозный план создания во Владимире независимой от Киева митрополии, вел долгие переговоры с Константинополем, которые, правда, не увенчались успехом. И, соответственно, чтобы подтвердить и свои претензии на новый церковный центр Руси, и подтвердить свой статус среди других князей вообще, Андрей, который принципиально не хотел быть князем в Киеве, строит что-то новое.

Он приглашает мастеров с Запада, и это, несомненно, не только те мастера, которые работали для Юрия, возможно, они и остались, но и новые мастера, которые приносят новую школу архитектурного декора, в том числе и фасадной скульптуры. Первой постройкой Андрея становится Успенский собор, сделанный по образцу Успенского собора Киево-Печерской лавры, такое перенесение юга на север, но очевидно усложненного, с притворами, с башнями, имеющими характер уже немножко дворцового, парадного фасада.

К сожалению, этот собор вскоре сгорел в большом городском пожаре, и хотя его стены внутри остались (на этом плане они показаны черным), их пришлось обстроить снаружи, так что храм оказался намного более сложной формы, чем-то похожий на Софию Киевскую, но новый храм - это как бы шкатулка, как бы некий оклад вокруг древних стен.

И то, что мы видим с вами сейчас, передает только общую структуру здания, но не детали старого здания.

Они проглядывают только вот здесь, в небольших промежутках между приложенными новыми опорами мы видим с вами важную новацию зодчества Андрея. Это теперь не только аркатурный, а и аркатурно-колончатый пояс, который обходит весь храм, который включает в себя и окна, и, как мы с вами увидим дальше, скульптуру.

Внутри же храма центральная часть, которая сохранилась, нам показывает, с одной стороны, грандиозный масштаб. С другой стороны, если мы поднимем глаза вверх, стоя под знаменитым сводом, расписанным Андреем Рублевым через несколько столетий, мы увидим с вами одну удивительную деталь. Вместо привычных Руси парусов здесь вдруг появились тромпы. Тромпы - форма, характерная, скорее, для Востока или для Запада. Вероятно, это влияние тех самых романских мастеров, которые пришли сюда. Откуда они пришли, неизвестно. Сообщение Татищева, что мастеров подарил Фридрих Барбаросса, - это поздняя выдумка.

Андрей пытается организовать Владимир как новую столицу по подобию Киева, поэтому здесь появляются Золотые ворота.

К сожалению, древний храм на этих Золотых воротах был разобран в XVIII веке, но сама арка ворот, проем сохранил свои древние формы.

Так же, как и у Юрия, у Андрея была его любимая резиденция, Боголюбово, неподалеку от Владимира, и здесь он строит роскошный комплекс, который включал в себя и его собственный дворец, и соединенный с этим дворцом переходами храм с двумя башнями по сторонам. По счастью, после обрушения храма в XVIII веке башни и часть стен храма все-таки уцелели, и мы можем понять, насколько грандиозным было это сооружение. Парадный фасад, напоминающий фасады, скорее, построек романской эпохи, чем даже византийских, роскошный фиал, то есть сосуд для воды с киворием, с сенью над ним.

Перед ним – фантастический памятник, который реконструируется в виде колонны с головами дев (они у нас сохранились), декор внутренней мозаики, пол из начищенной меди, золоченые пилястры круглых колонн - все это должно было создать нечто невиданное, нечто абсолютно новое на Руси.

Увы, от этого великолепия осталось немного, и нам остается только догадываться, сколь мощное впечатление мог оказывать этот дворец и храм Андрея на посетителей.

Внизу этой самой башни Андрей был, как известно, и убит. Но если мы поднимем глаза вверх, мы увидим известный нам уже аркатурно-колончатый пояс, и тройное окно, и завершения совершенно романские этих самых угловых тяг. Остается только догадываться, откуда пришли эти мастера.

Мощнейшие пучковые пилястры, которые мы с вами видим на углах зданий, вызвали огромные споры среди ученых. Алексей Ильич Комеч считал, что эти мастера пришли со Среднего Рейна, Олег Михайлович Ионесян - что они пришли из Северной Италии, уподобляя эти профили собору в Модене. Как бы то ни было, это были мастера из империи, и имперские замашки Андрея чувствуются в архитектуре.

Он впервые за долгое время отказывается от типичных для Руси квадратных, крестчатых или восьмигранных столпов и пытается воспроизвести колонны, на которых, как я уже говорил, были золоченые капители. Богатейшая скульптурная декорация, совершенно чуждая русской архитектуре до этого.

Особенно хорошо она проявляется в том храме, который принято считать одним из символов Руси, в храме Покрова на Нерли, который так загадочно и задумчиво стоит в полях на берегу маленькой речки Нерль.

Но археологические исследования, которые были произведены здесь Николаем Николаевичем Ворониным, показали, что этот храм выглядел совершенно иначе. Это был высоко, торжественно оформленный холм, вымощенный плитами, с парадной лестницей, которая вела от реки вверх, и сам храм стоял не одинокой свечкой, а, скорее, такой мощной пирамидой, окруженной галереей, с балконом наверху, откуда князь мог обозревать свои владения. Функция этого храма неизвестна. Некоторые считают, что здесь был маленький монастырек, некоторые - что какая-то еще одна резиденция князя.

Мы этого не знаем, но мы видим, что фасады храма богато украшены резьбой. Откуда пришли эти мастера - это еще одна загадка. Тот же Олег Михайлович Ионесян не так давно предположил, что эти мастера пришли из Пуату, с запада Франции, где они из-за политической ситуации вдруг оказались без работы. Главная тема этих рельефов, наряду с декоративными мотивами, с этими женскими головами, львами и так далее, - это прославление княжеской власти в виде образа пророка Давида, который представляется на разных фасадах и должен символизировать некоего идеального князя.

Тонкая резьба колонны, которая становится возможна благодаря белому камню, показывает высочайший уровень этих мастеров, которые приходят сюда по заказу Андрея Боголюбского.

И, наконец, когда мы входим в храм, мы сразу обращаем внимание на его высотность, на устремленность вверх, которая вообще общая черта архитектуры XII века, но которая, может быть, не так заметна снаружи и тем более не так заметна была, когда вокруг храма были галереи. Конечно, мы обращаем внимание на хоры для князя на западе, ибо именно с этих хор, может быть, и открывался правильный, равновесный вид на это здание.

Но этот пространственно выраженный крест, эти устремленные вверх пропорции и минимальный резной декор внутри, видимо, здесь был декор фресковый, только в основаниях подпружных арок мы с вами видим небольшие изображения львов - все это должно было создать впечатление, с одной стороны, величия князя, а с другой стороны, его совершенно новаторской, по сути, функции в русской архитектуре, которая должна была впервые в полной мере соединить архитектуру древнерусскую, византийскую по своему происхождению, с архитектурой Западной Европы.

Северо-западные княжества. Гродненские, Полоцкие и Смоленские земли вследствие своего географического положения входили в ареал торговых и культурных связей Новгорода и Прибалтики. По Неману и Западной Двине велась оживленная торговля с прибалтийскими народами. Древнейшие города Полоцк и Смоленск упоминаются уже в 9 в., причем о Смоленске говорится, что «град велик и мног людьми». Как и в Новгороде, в Полоцке, Смоленске, Гродно рано формируется новая общественная сила – городское население. Средневековые города были не только торгово-ремесленными центрами, но и очагами анти-феодальных движений и вольнодумства. Народные собрания – вече – имели особую силу в Полоцке и Смоленске, ограничивая власть князей. В 12 в. княжеские дворы в этих городах находились вне основной городской территории. Вполне естественно, что и строительные артели более самостоятельно и своеобразно трактовали общепринятые типы культовых зданий.

От архитектурного наследия Полоцка, Смоленска и Гродно сохранилось крайне мало памятников.

В первой половине 12 в. складываются черты культовых зданий полоцкой архитектурной школы, примером может служить Борисоглебская церковь. Используя киевские строительные традиции, здешние мастера вырабатывают свои приемы и несколько меняют крестово-купольную структуру храма. Они сужают боковые нефы, крайние апсиды выкладывают в толще стены, усиливают композиционную роль оси «восток-запад», внося элементы базиликального построения.

Единственным памятником полоцкой школы, достаточно хорошо сохранившимся, является собор Спасо-Евфросиньевского монастыря (сер.12 в.). Создателем этого храма, наметившего новое направление, был полоцкий зодчий Иоанн. Он, подобно северным «древоделам», четко разграничивал объемно-пространственные компоненты здания. Нартекс с хорами сделал ниже, сильно выдвинул центральную апсиду, а боковые спрятал в толще стены, сосредоточив внимание на основном квадратном в плане объеме, которому придал вертикальное башнеобразное построение. Сохраняя конструктивную основу крестово-купольного храма, Иоанн увеличил основание барабана, окружив его ложными закомарами. Их трехпролетная форма близка более поздним деревянным покрытиям «крещатой бочкой» и, скорее всего, навеяна устаивавшимся над каменными сводами, особенно в северных районах, «надрубленными верхами», которые предохраняли конструкцию от атмосферных воздействий.

Собор Спасо-Евфросиньевского монастыря (сер.12 в.) в Полоцке.

Созданное зодчим ярусное построение органично связало барабан с объемом храма и придало композиции динамичный характер, не свойственный византийским культовым постройкам. К особенностям собора и, очевидно, полоцкого зодчества следует отнести: контраст вертикального развития объемов храма продольной композиции его плана; противопоставление устремленных вверх масс монументальному основанию; динамичность полуколонн и тяг; противоположность впечатления зажатости, сдавленности боковых нефов и свободы, воздушности подкупольного пространства.

Перечисленные особенности композиции являются, по-видимому, следствием переосмысления византийской крестово-купольной системы под воздействием местных эстетических идеалов, формировавшихся в процессе взаимодействия народного деревянного зодчества, каменной древнерусской архитектуры и элементов романского зодчества. Наличие «элементов романского искусства» в фресках Спасо-Евфросиньевского монастыря и их близость новгородским – лишнее свидетельство этому.

Влияние структуры деревянных храмов подтверждают также остатки Пятницкой церкви Бельчицкого монастыря (1 пол.11в.), куда полоцкие князья перенесли свою резиденцию. Эта маленькая однонефная церквушка с притвором и необычной для каменных культовых зданий прямоугольной апсидой, по сути, повторяла тип деревянного трехсрубного храма.

Аналогичный процесс формирования своеобразного варианта крестово-купольного здания происходил и в Смоленске. В годы княжения Ростислава Мстиславича (127-1159 г.) Смоленск превращается в столицу самостоятельного княжества – крупный политический и культурный центр, чему способствовало учреждение здесь в 1136 г. епископской кафедры. Город обносится крепостной стеной, в нем рубятся многочисленные избы ремесленников и боярские хоромы, возводятся каменные храмы, мостятся бревнами улицы. По размаху монументального строительства Смоленск почти не уступал Новгороду. Остатки более сорока кирпичных строений 12-нач. 13 в.в. покоятся в его древней земле.

Планы смоленских церквей а-Борисоглебской на Смядыни (сер.12 в.), б-Петропавловской (1146 г.)

Город делился, подобно Новгороду, на «концы» с торгово-ремесленным населением и «купеческие сотни». На холме над Днепром возвышался в детинце Успенский собор, начатый строительством еще в 1001 г. Владимиром Мономахом. По соседству находился епископский двор, а княжеская резиденция раскинулась на Смядыни – западной окраине Смоленска. Многочисленные монастыри окружали город. Однако от его былого величия в домонгольский период уцелели всего три каменных храма, несмотря на это, данные археологических раскопок позволяют обрисовать основные этапы сложения смоленского зодчества.

В первой половине и середине 12 в. смоленские мастера придерживаются приемов строительной техники и архитектурных форм, характерных для Приднепровья. Четырех- и шестистолпные храмы с тремя апсидами возводились из кирпича в технике обычной порядовой кладки с последующей обмазкой поверхности стен. Композиция культовых зданий нередко дополнялась галереями и приделами. Стены членились по вертикали лопатками с полуколоннами, а по горизонтали – аркатурным пояском и поребриком, напоминая черниговские постройки.

К концу 12 в. складываются характерные черты смоленского зодчества, в котором прослеживаются формы, аналогичные полоцким. Боковые апсиды начинают выполняться в толще стены, основной объем храма дополняется притворами, образующими симметричную и устойчивую объемно-пространственную структуру, развивающуюся вверх. Стремление к центрическим динамичным композициям дополняется сильно расчлененными пучковыми лопатками. Тенденции древнерусских зодчих к развитию объемов культового здания ввысь в определенной мере созвучны творческим устремлениям готических мастеров. В идейно-художественном плане они являются опосредованным отражением кипучей общественной жизни, вольнолюбия и ересей, возникавших в средневековых городах. Именно в крупных торгово-ремесленных центрах зарождалась национальная художественная культура.

Довольно большая группа памятников со сложнопрофилированными пучковыми лопатками и полукруглой средней апсидой, которая только одна выдвинута из плоскости стены, представлена церковью Михаила Архангела (1191-1194 г.г.). Центрическая композиция придворного храма с тремя пониженными приделами и боковыми апсидами, величественно возвышавшегося на вершине холма, достойно увенчивала княжескую резиденцию на Смядыни. Объемно-пространственному единству, сосредоточению масс вокруг центральной оси способствовало покрытие угловых частей храма полуцилиндрическими сводами. Подобно аркбутанам, криволинейные угловые покрытия передавали распор от вышерасположенных сводов на пониженные участки стен, образуя конструктивно оправданное и выразительное трехлопастное завершение. Динамика нарастающих криволинейных форм, поддержанная оконными обрамлениями, усиливалась ложными закомарами, окружавшими основание барабана, как и в соборе Спасо-Евфросиньевского монастыря. Форма покрытия центральной части храма была оправдана и с функциональной точки зрения, ибо она улучшала отвод атмосферных осадков с кровли.

Органичность всей пространственной структуры воспринималась и в интерьере Михайловской церкви. Ее угловые объемы и раскрытые внутрь притворы как бы вливаются в единое и многообразное пространство храма, развивающееся ввысь и получающее свое завершение в куполе барабана.

Мастерство зодчего проявилось и в ритмическом построении оконных проемов и ниш на плоскости фасадов, придающем масштабность и целостность этому выдающемуся памятнику Древней Руси. Своеобразие и живописность княжеского храма дополняли ряды маленьких ниш в его нижней, хорошо обозримой части, в которых, как предполагают, помещались фресковые изображения. Необычность церкви Михаила Архангела, ее огромная высота и торжественность были отмечены даже скупыми на похвалы летописцами: «ей несть подобной во все полунощной стране».

Особое место в смоленском зодчестве занимают культовые постройки на грани 13 в. с прямоугольной незначительно выдвинутой апсидой, имеющей аналоги только в Полоцке. Планы таких четырехстолпных храмов приближаются к квадрату; это дает основание предполагать, что их композиция была центрической и развивалась по вертикали, подобно церкви Михаила Архангела.

Башнеобразный характер композиции, усиление роли вертикальных членений, устройство цоколя (Михайловская церковь) и своеобразных баз под пучковые лопатки (церковь на Окопном кладбище и др.), прямоугольные апсиды приводят к мысли о знакомстве и творческой переработке смоленскими мастерами в конце 12 в. не только приемов деревянного зодчества, но и архитектурных форм каменных построек Полоцкого княжества, а также прибалтийских стран.

Еще более своеобразными были постройки Гродненской земли, находившейся на самых западных окраинах Руси. Скудные остатки архитектурных произведений

гродненских мастеров позволяют лишь общие соображения. Отличительной чертой частично сохранившихся Нижней церкви (сер.12 в.) в детинце и Борисоглебской (80-е г.г. 12 в.) на Колжском холме является полихромность их фасадов. В нижнюю часть наружных стен этих храмов, сложенных из кирпича в технике порядовой кладки, были вставлены громадные гранитные валуны различных оттенков, отполированные до блеска; выше сверкали, словно самоцветы, кресты и орнаментальные вставки из цветных майоликовых плиток. Участки стен между камнями и майоликой были покрыты тонким слоем обмазки. Колористическое богатство фасадов, далекое от аскетизма средневековых культовых построек, вносило народный оттенок а архитектуру гродненских храмов.

Интерьер Борисоглебской церкви носил несвойственный крестово-купольным зданиям зальный характер благодаря круглым многогранным внутренним столбам и деревянному балкону, протянувшемуся вдоль трех стен от северной апсиды до южной; причем вход на эти своеобразные хоры был устроен не на западной стороне, а в толще стен боковых апсид. Необычной была и обработка внутренних стен небольшими нишами, и большое количество голосников, вставленных в стены.

Все это говорит о достаточной самостоятельности и самобытности гродненской архитектурной школы, а также о широком диапазоне источников, питавших ее. Зодчие Гродно, видимо, были знакомы с архитектурными памятниками Полоцка, Приднепровья, Северной Европы и даже Балканских стран, а уровень их мастерства позволил им художественно осмыслить достижения других народов.

Успенский собор (1160 г.) во Владимире-Волынском. План.

Юго-западные княжества. В середине 12 в. от Киева обособляются и Волынские земли. Усиление роли городов сопровождалось возникновением на Волыни новых населенных пунктов и формированием крупных торгово-ремесленных центров, чему способствовало ее выгодное географическое положение. Галицко-Волынская Русь была связана с государствами как Северо-Западной, так и Южной Европы. Столица княжества – Владимир-Волынский – превращается в один из крупнейших городов с мощными укреплениями. В 1160 г. в нем возводится сохранившийся и поныне Успенский собор – монументальное здание, не уступавшее по размерам киевским постройкам. Собор во Владимире-Волынском очень напоминает храмы 12 в. черниговской школы.

Церковь Пантелеймона (до 1200 г.) в Галиче, план.

Первые шаги в области каменного строительства волынские мастера делали с помощью приднепровских зодчих. Однако уже в конце 12 в., когда князь Роман Мстиславич объединил Галицко-Волынские земли в одно княжество, их архитектура приобрела своеобразные черты. Особенно ярко это проявилось в Галиче – важном политическом и культурном центре начала 13 в.

Расцвет Галича приходится на княжение Ярослава Осмомысла (1152-1187 г.), опиравшегося в своей объединительной политике на горожан. На высоком мысу, в детинце, возводится в 1152 г. княжеский дворец, а через пять лет – городской Успенский собор, окруженный галереей. Это здание, некогда украшавшее Галич, который не уступал по многолюдию и красоте крупным западноевропейским городам, имеет общие черты с постройками эпохи Ярослава мудрого – времени могущества Древнерусского государства. К сожалению, о внешнем виде этого памятника судить трудно, поскольку сохранились только его фундаменты и фрагменты наружной отделки. Но и эти скудные остатки дают представление об его особенностях.

Успенский собор был сооружен из местного белого известняка на бутовых фундаментах. В отличие от приемов, применявшихся в Новгороде, кладка велась из хорошо отесанных и тщательно пригнанных каменных блоков с забутовкой пространства между внешними поверхностями на известковом растворе. Фасады собора украшали резные детали: каменные капители завершали колонки порталов, а маски, очевидно, дополняли фриз. Характер тесаной кладки резных деталей свидетельствует о том, что галицкие мастера были знакомы с художественной культурой соседних стран – Польши и Венгрии.

Заметно это и в церкви Пантелеймона (до 1200 г.), единственной частично уцелевшей здесь постройки. Обычная в плане четырехстолпная структура храма приобрела своеобразное воплощение: лопатки на северном и южном фасадах не совпадают с внутренними столбами, они раздвинуты посередине, образуя большую плоскость, на которой красочным пятном выделяется резной перспективный портал. Особенно сильный контраст между геометрически строгой поверхностью стены с простыми арочными оконными проемами и многоуступчатым порталом с колонками и архивольтами, покрытыми резьбой, создавался на западном фасаде.

Превращение порталов в главный элемент фасада, не характерное для храмов Руси, устройство цоколя, профилировки которого напоминает аттические базы, характер капителей и резного орнамента, сохранивших следы воздействия эллинистического искусства, свидетельствуют о том, что зодчие Галича сочетали структуру древнерусского храма с романскими декоративными формами. Время не сохранило верхние части церкви Пантелеймона, которые, скорее всего, соответствовали крестово-купольной структуре.

Галицкая архитектурная школа формировалась в тесных контактах с западноевропейским искусством, что, естественно, налагало отпечаток на облик зданий. Творческому освоению романских форм способствовало также наличие плотного мелкозернистого известняка, позволявшего выполнять тонкую орнаментальную резьбу.

Также мало сохранилось и от архитектурных памятников Холма – столицы князя Даниила Галицкого (1238-1254 г.г.). Основанный во второй четверти 13 в. город отличался выразительным архитектурным обликом, о чем нам в основном известно из летописей. Живописный силуэт города с выразительными очертаниями белокаменных храмов удачно дополнялся высокой «вежей» - оборонительной башней из дерева на каменном фундаменте, господствовавшей над всей застройкой.

В Холм, почти не пострадавший от монголо-татарского нашествия, стекались многочисленные ремесленники из соседних разоренных княжеств, вносившие свою лепту в строительство стольного града. В Холме взаимодействовали разные архитектурные школы, переплетались навыки галицких мастеров с приемами владимиро-суздальских каменодельцев, принципы приднепровских мастеров – с традициями художественной культурой романского мира.

Как явствует из Ипатьевской летописи (под 1259 г.) в церкви Иоанна Златоуста своды опирались на четырехликие капители; подобные капители увенчивали Георгиевский обор в Юрьеве-Польском. Многоцветные резные порталы с позолоченными деталями были выполнены «хитрицом Авдеем» из белого Галицкого и зеленого Холмского камня. Тимпаны украшались рельефами «Спаса» и «Иоанна» - «яко же всем

а-план фундаментов княжеского дворца в Звенигороде на Белке, б – фасад, разрез и план Белой вежи (конец 13 в.) в Каменце-Литовском.

зрящим дивится». В окнах этого вызывавшего всеобщее восхищение храма красовались удивительные «римские стекла» - необычные для Руси витражи.

Особый интерес представляют дошедшие до наших дней остатки княжеских каменных дворцов в Перемышле, Звенигороде и Львове. Фрагменты этих уникальных гражданских сооружений, дополненных описанием летописца княжеского двора в Галиче, позволяют воссоздать в общих чертах облик древнерусского дворцового комплекса периода феодальной раздробленности. Образование удельных небольших княжеств, постоянные междоусобицы и военные нападения извне вызвали к жизни тип укрепленного княжеского двора, имевшего некоторые общие черты со средневековыми замками Западной Европы.

Княжеские дворцы на Галицкой Руси выполнялись не только в дереве, как в других княжествах, но и в камне. Археологические раскопки дворцового комплекса в Звенигороде на Белке (середина 12 в.) показали, что он состоял из достаточно большого Г-образной формы княжеского дворца и маленькой придворной церкви. К церкви с юга примыкала, очевидно, башня, служившая усыпальницей и дозорной вышкой. Дворец соединялся по второму этажу переходами из дерева с хорами и башней.

В комплекс каменного дворца в Перемышле также входила церковь.

Строительство в 13-14 в.в. каменных оборонительных веж (башен) в западных землях Древней Руси связано с постоянной военной угрозой как со стороны монголо-татар, так и соседних государств. Подобно былинным богатырям, возвышаются в окрестностях г.Холма огромной высоты каменные стражи. Замечательным памятником военного искусства является грандиозная, высотой 29 м Белая Вежа в Каменце-Литовском, построенная в 1271-1289 г.г. князем Владимиром Васильковичем.

Получают распространение в Галицко-Волынских землях и редкие на Руси круглые культовые постройки, а также однонефные храмы. В этих пограничных землях Руси также существовала оригинальная древнерусская школа зодчества, впитавшая и творчески осмыслившая элементы византийской и западноевропейской культур.

(XII - 1-ая треть XIII века.)

Экономическая, политическая и культурная ситуация в русских землях в до-
монгольский период. Дробление киевской державы на независимые княжества.
Рост городов. Организация новых епископий. Развитие местного летописания.
Создание исторических повестей и «слов». Становление архитектурных школ.
Трансформация стиля монументального историзма

Архитектура

Объемно-пространственное решение и характер кладки стен киевской церкви
Спаса на Берестове. Значение следов трехлопастного покрытия притворов для
воссоздания первоначального облика храма

Новые черты в соборном и монастырском строительстве. Переход на равно
сложную кладку. Культовые постройки Чернигова Конструктивные и художе-
ственные особенности Борисоглебского собора и Успенского собора Елецкого
монастыря. Типологическое родство черниговских храмов с храмами середины
XII в. Киева, Владимира Волынского, Смоленска, Рязани. Данные археологии о
черниговском Благовещенском соборе.

Сложение приднепровской архитектурной школы. Утверждение в архитек-
турном проектировании новых композиционных принципов. Собор Спасо -
Евфросиньева монастыря в Полоцке. Композиционные и конструктивные осо-
бенности смоленской церкви Архангела Михаила, Церковь Бориса и Глеба в
Гродно. Завершение процесса переработки канонической крестовокупольной
схемы в композиции Пятницкой церкви в Чернигове. Оригинальность объемно-
пространственной структуры пятницкого храма.

Архитектурные памятники юго-западных русских земель. Своеобразие галиц-
кой архитектурной школы. Связь галицкого зодчества с архитектурой Польши и
Венгрии. Скульптурный декор галицких храмов. Успенский собор Галича по
данным археологии. Романские мотивы в архитектурном облике церкви Панте-
леймона Строительная деятельность князя Даниила в Холме. Художественное
убранство холмской церкви Иоанна Златоуста. Участие гашщких мастеров в
сооружении храмов Владимиро-Суздальского княжества.

Архитектура Владимиро-Суздальской Руси. Крепостное и культовое строи-
тельство Юрия Долгорукого. Черты, сближающие соборы в Кидекше и Пере
славле Залесском с храмами западнорусских земель. Возвышение Владимира на
Клязьме при Андрее Боголюбском. Приглашение Андреем европейских масте-
ров. Возведение Успенского собора и загородной резиденции в Боголюбове.
Первоначальный облик церкви Покрова на Нерли. Иконографические програм-
мы скульптурного декора андреевских храмов. Перестфойка Успенского собора
при Всеволоде III. Проявление романской архитектурной традиции в оформлении фасадов Дмитриевского собора. Монастырская архитектура Владимиро-
Суздальского княжества. Соборы Рождественского и Княгинина монастырей.
Особенности строительной техники.

Строительная деятельность сыновей Всеволода III. Характеристика памятни-
ков ростово-ярославского и суздальско-нижегородского круга. Первоначальный
облик Рождественского собора в Суздале и Георгиевского собора в Юрьеве-
Польском. Проблема реконструкции скульптурного декора на фасадах Георгие-
ского собора Вопросы иконографии и семантики владимиро-суздальской пласти-
ки. Связь скульптурных изображений с языческими верованиями местного насе-
ления. Приостановление каменного строительства в Залесской земле после 1237 г.

Архитектура Новгородской земли. Изменение социальной структуры Новго-
рода в 1-й половине XII в. Возрастание роли боярства и архиепископа Превра-
щение Детинца в общегородской религиозно-политический центр. Типологиче-
ские и художественные особенности церковных сооружений. Боярско--
купеческие храмы Новгорода. Церкви Благовещения в Аркажах, Петра и Павла
на Синичьей горке. Влияние посадской архитектуры на княжеское строительст-
во. Объемно-пространственная структура церкви Спаса на Нередице. Проявле-
ние новых архитектурных идей в монастырском строительстве. Композицион-
ные особенности собора Мирожского монастыря в Пскове и церкви Климента в
Старой Ладоге. Эстетизация.простоты и силы в архитектурном образе старола-
джского Георгиевского собора. Первые башнеобразные композиции в новго-
родском культовом зодчестве. Церковь Параскевы Пятницы на Торгу как обра-
зец нового архитектурного мышления и контактов Новгорода с городами Прид-
непровья. Отражение композиционной структуры пятницкого храма в решении
экстерьера церкви Порынского скита. Значение трехлопастного покрытия для
дальнейшего развития новгородского культового зодчества

Маиумеппыльиая живопись

Сведения о художественных работах греческих мастеров в Боголюбове.
Фрагменты первоначальной росписи во владимирском Успенском соборе. Вос-
становление живописного убранства Успенского собора при Всеволоде Ш. Фре-
сковые композиции Дмитриевского собора. страшный суд в системе росписи
храма Монументальная живопись в дьяконнике Рождественского собора Суз-
даля. Стилистические особенности византийской монументальной живописи
комниновского периода

Стенные росписи в храмах Новгородской республики. Преобладание линей-
но-графического начала в стенописи собора Мирожского монастыря в Пскове;
Связь мирожского ансамбля с балканской иконографический традицией. Харак-
тер декорировки центральной апсиды. Принципы размещения изображений в
интерьере церкви Георгия в Старой Ладоге, Иконографические нововведения.
и особенности стиля. Художественное оформление церкви Спаса на Нередице.
Композиция «Вознесение» и ее место в системе росписи. Проявление «линейно-
го» стиля в стенописи церкви Благовещения в Аркажах. Иконографические осо-
бенности живописных композиций алтарной части акажского храма.

Открытия реставраторов в соборе Спасо-Евфросиньева монастыря в Полоцке.
Монументальная живопись Смоленска в свете археологических изысканий.
Фрески Кирилловской церкви в Киеве.

Древнерусские живописные ансамбли 2-й половины XII в. в контексте эволю-
ции византийского монументального искусства.

Икон опись.

История изучения и реставрации икон XII-XIII вв. Вопросы датировки памят-
ников домонгольского периода. Отечественное искусствознание о проблеме
школ и национального своеобразия ранней русской иконописи. Роль и место
византийских икон в древнерусской художественной культуре. Иконы, проис-
ходящие из среднерусских земель. Иконы, исторически связанные с Новгоро-
дом и Псковом. Воинская тема в греко-русской иконописи ХП-XIII вв.

Оформление южных и западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале.
Особенности техники золотой наводки. Сюжеты и стилистика медных клейм.

Рукописная книга

Влияние народной культуры на миниатюры «Евангелия Домки». Тератологи-
ческий стиль новгородских рукописей.