Эстетическое восприятие. Красота как отношение

Проблема эстетического восприятия со второй половины XIX в. стала одной из центральных в эстетике. В ее решении не без основания усматривали ключ к решению других эстетических проблем, в том числе и относящихся к предмету эстетики. В духе естественно-научного энтузиазма того времени особенно активно она разрабатывалась представителями психологического (Липпс, Фехнер, Фолькельт, Вор- рингер, фрейдисты, Выготский, Арнхейм и др.) и опирающегося на него феноменологического (Ингарден, Гартман, Мерло-Понти и др.) направлений в эстетике. Позже, с конца 60-х гг. XX в., много внимания эстетическому восприятию уделила рецептивная эстетика, главными представителями которой были немецкие литературоведы Ганс Роберт Яусс (1921-1997; главный труд - «Эстетический опыт и литературная герменевтика», 1977) и Вольфганг Изер (1926-2007; главный труд - «Акт чтения: Теория эстетического воздействия», 1976). Они вслед за феноменологами перенесли главный акцент в эстетическом отношении, в понимании художественной сущности произведения на реципиента, т.е. на особенности самого акта художественного восприятия (в основном на материале литературы) и сделали вывод о принципиальной многозначности художественного произведения, как в принципе и по существу зависящего от субъекта восприятия.

О процессе эстетического восприятия высказано много значимых, интересных и часто противоречивых суждений (в частности, концепции вчувствования, эмпатии, сублимации и др.), что вполне понятно. Процесс этот не только в сущностных своих основаниях, но даже и на психологическом уровне практически не поддается более-менее основательному анализу, ибо связан с тончайшими материями духовнопсихической жизни человека, которые выходят за пределы современного научного знания и не поддаются адекватной вербализации. Здесь возможны только осторожные предположения, основанные на объединении знаний психологии, философии, эстетики с попытками осмысления личного эстетического опыта, интуитивных прозрений самого исследователя и регулярными заглядываниями в области мистики и богословия, где ищущая мысль сталкивается с аналогичными проблемами.

Не вдаваясь в подробности, в самом общем плане можно указать на четыре достаточно явные фазы (или ступени) процесса эстетического восприятия. При этом я сразу хочу подчеркнуть, что они не зависят от того, что является эстетическим объектом - природный предмет, духовное образование или произведение искусства.

• 1. Начальная фаза, предваряющая собственно процесс восприятия, может быть условно обозначена как эстетическая установка. Она характеризует сознательно-внесознательную настроенность субъекта на эстетическое восприятие. Как правило, это особый волевой акт человека, специально пришедшего в художественный музей, в театр, в консерваторию, посещающего памятник архитектуры, выехавшего на природу насладиться красотой естественного ландшафта или приступающего к чтению поэзии, художественной литературы и т.п. Реципиент предварительно знает, что данные объекты обладают эстетическими качествами, и он желает конкретизировать их для себя, т.е. стать обладателем их эстетической ценности, или, как размышляет нормальный эстетический субъект, «насладиться красотой объекта», пережить некие приятные состояния, инициируемые им, и т.п. У человека с достаточно высоким уровнем эстетической культуры, эстетической чувствительности эстетическая установка нередко возникает и спонтанно без специальной настроенности при неожиданной встрече с эстетически значимым объектом, как правило, природным или произведением искусства. Тогда она практически совпадает со второй фазой восприятия, или с началом процесса непосредственного эстетического восприятия.
• 2. Эта фаза может быть обозначена как первичная эмоция, и характеризуется она комплексом еще не вполне определенных эмоционально-психических процессов общей позитивной тональности. Начинается первичное переживание (некая эмоциональная вспышка) того, что мы конкретно чувственно вступили в контакт с чем-то, неутилитарно и сущностно значимым для нас, возбуждающим радостное ожидание дальнейшего развития контакта в духовном направлении.
• 3. На следующей, центральной фазе возникает эстетический предмет в процессе его активного освоения. Мы читаем литературное произведение, слушаем музыкальное, смотрим театральный спектакль или кинофильм, всматриваемся в живописную картину, осматриваем архитектурный памятник или природный пейзаж и т.п. Эта фаза для каждого типа эстетического объекта имеет свои особенности (для произведений искусства мы рассмотрим их подробнее при разговоре о художественном образе и символе ), но сущность ее остается одной и той же. Идет активный процесс контакта субъекта и объекта, начальная стадия активного эстетического восприятия субъектом объекта, в результате которого субъект практически полностью отрешается от всего побочного, не имеющего отношения к данному процессу эстетического восприятия. Он как бы выключается на какое-то время (которое физически может измеряться секундами, минутами или часами, но субъект уже этого не замечает; физическое время утрачивает для него свою актуальность) из обыденной жизни. Не теряя ощущения ее наличия и своей принадлежности к ней, а также своего участия в эстетическом акте, он реально пере-живает совершенно иную жизнь.

Каждый конкретный акт эстетического восприятия - это целая и целостная, особая и неповторимая жизнь для субъекта восприятия, протекающая в своем пространственно-временном континууме, не коррелирующем и не соизмеримом с физическим континуумом, в котором он реально находится. Физически акт восприятия может протекать и несколько секунд (хотя обычно для него требуется значительно большее время), но если это полноценный эстетический акт со всеми его фазами, то субъект восприятия переживает его как полноценную, насыщенную, чисто духовную жизнь, протекающую в каком-то своем измерении, которое не зависит от физического времени, пространства и других факторов. В какой-то мере, и об этом не раз писали эстетики и психологи, эта фаза может быть уподоблена сновидению, когда за мгновение до пробуждения спящий может пережить длительный отрезок какой-то другой жизни, наполненный многими событиями, ощущая в то же время каким-то периферийным сознанием, что все это вершится с ним во сне.

Эта фаза может быть обозначена как эйдетически-психическая или духовно-эйдетическая. Здесь субъект видит и слышит эстетический предмет, в его душе интенсивно возникают и динамически развиваются всевозможные образные процессы, непосредственно инициированные конкретным объектом восприятия и возбудившие его ответную душевно-духовную деятельность, обусловленную уровнем его эстетической культуры, ассоциативно-синестезическим опытом, состоянием его души на момент восприятия, ситуацией восприятия, другими субъективными моментами. Идет динамическая конкретизация эстетического предмета, когда реципиент реально переживает состояния, ситуации, перипетии, образные картины, непосредственно связанные с данным объектом, им порожденные; переживает красоту или возвышенность пейзажа, следит за развитием музыкальной темы, сопереживает героям литературной или театральной драмы и т.п. Обо всех этих вещах писали и пишут многие эстетики и искусствоведы, опираясь, как правило, на свой личный эстетический опыт.

Это наиболее доступная для достаточно широкого круга реципиентов фаза эстетического восприятия. Многие на ней и останавливаются, ибо уже здесь испытывают достаточно высокое эстетическое удовольствие, длящееся на протяжении практически всего акта восприятия, и полагают, укрепляемые в этом некоторыми эстетиками, искусствоведами и критиками, что собственно к ней и сводится весь эстетический акт и процесс восприятия произведения искусства. Однако это не так. Всякий человек с достаточно высоко развитым и более того натренированным (здесь необходим или желателен именно особый тренинг восприятия) эстетическим чувством знает, что за этой фазой следует еще более высокая, которую можно назвать эстетическим созерцанием, употребляя термин «созерцание» в том углубленном смысле, который вкладывают в него обычно мистики, говоря о vita contemplativa.

Здесь мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что именно эта, третья фаза является центральной, основной и совершенно полноценной в эстетическом опыте. Только качественные в художественном отношении произведения приводят реципиента с развитым или высокоразвитым эстетическим вкусом к этой фазе. Фактически на нее в основном ориентировалось все высокое искусство, и ради нее люди стремятся в музеи, концертные залы, театры и т.п. Эта фаза имеет много своих подуровней, на одних из которых получают эстетические радости люди средней эстетической восприимчивости, средней эстетической подготовки, на других эстетствуют реципиенты с самым изысканным вкусом. Именно последние при контакте с шедеврами могут достичь следующей, четвертой фазы эстетического восприятия, но это случается и с ними нечасто. Обычно же и они вполне удовлетворяются главной, третьей фазой.

Существенным содержательным компонентом третьей фазы эстетического восприятия является рецептивная герменевтика - осмысление произведения искусства в момент его восприятия. Нужно различать два вида герменевтики искусства - профессиональную герменевтику, которой занимаются искусствоведы, литературоведы, художественные критики, и рецептивную, которая присуща практически любому процессу эстетического восприятия - именно его третьей фазе. Это интеллектуальная составляющая третьей фазы.

Духовно-эйдетический этап эстетического восприятия с самого начала сопровождается своеобразным интенсивным герменевтическим процессом в сознании реципиента - осмыслением, интеллектуальной интерпретацией воспринимаемого произведения. Реципиент вольно или даже невольно стремится понять, осмыслить, истолковать, что же он такое видит, воспринимает, что означает увиденное в произведении искусства, что оно изображает и выражает, что вызывает в нем бурю чувств, эмоций и этих самых размышлений. Эти что, как, зачем, для чего бесконечной чередой и часто независимо от его воли возникают в сознании реципиента, и он нередко совершенно спонтанно отвечает себе на эти вопросы (точнее, ответы формируются сами где-то в глубинах психики, возбужденной процессом эстетического восприятия, и возникают в сознании), т.е. занимается, сам того часто не подозревая, именно герменевтикой воспринимаемого произведения.

Понятно, что этот герменевтический процесс является существенной и органической частью восприятия подавляющего большинства произведений искусства, особенно литературоцентристских видов и «предметной», т.е. изоморфной, живописи. Пожалуй, только восприятие нетематической музыки да абстрактной живописи обходится у подготовленного реципиента без этого герменевтического процесса.

Одна краткая иллюстрация к сказанному.

Фильм «Иллюзионист» (1984) известного голландского режиссера Йоса Стеллинга - сильной в художественном плане, творческой личности, хорошо чувствующей какую-то глубинную метафизику (или архетипику) голландцев, восходящую к Брейгелю, Босху и другим крупным художникам «золотого века» нидерландской живописи. Характерной чертой его стилистики является акцентанция чисто художественными средствами кино странности, абсурдности, анормальности человеческого бытия, жизни, поведения как главных доминант. Его герои, как правило, не от мира сего: одинокие, замкнутые в себе натуры, юродивые и отшельники XX в. При этом Стеллинг - истинный поэт кинематографа. Он работает в основном чисто кинематографическими средствами: цветом, светом, кадром, ракурсом, пластикой движения камеры, кинематографической музыкальностью и пластичностью.

При просмотре фильма «Иллюзионист» рецептивная герменевтика начинает работать с первых кадров и продолжается долго по окончании просмотра. Фильм имеет ярко выраженный притчево-символи- ческий характер. Показана жизнь семейства недоумков: отец - странный старик в инвалидной коляске, мать, на которой держится все хозяйство, вроде бы только с небольшим «приветом», и три здоровяка сына-недоумка, к тому же практически слепые - носят очки с толстенными линзами, лишь через них и видят внешний мир, но частенько лишаются их (сознательная игра режиссера со снятием-потерей-отыс- киванием-надеванием их длится на протяжении всего фильма) и погружаются в какую-то только им доступную кромешность (абстракцию бытия). Фильм просто рассчитан на рецептивную герменевтику. Великолепно выполнен чисто кинематографическими художественными средствами, но явно тяготеет к рациональному расшифровыванию (предельно герметичен) чего-то, скрытого за ними, и при этом полностью лишен словесного ряда. Герои не говорят вообще, между собой общаются мимикой, жестикуляцией или нечленораздельным мычанием. Между тем сюжет фильма прост и вполне понятен: один из сыновей стремится стать иллюзионистом, творить фокусы по примеру настоящего иллюзиониста, как-то посетившего их деревню, и кое-что ему удается.

Фильм построен так, что практически каждый его момент (кстати, все кадры прекрасно выстроены композиционно, все вершится в каких-то фантасмогорических декорациях: жилище семейки на фоне чудесных пейзажей, в сопровождении светлой, прекрасной музыки - музыкальная партитура просто великолепна и существенно по контрасту усиливает абсурд происходящего) автоматически включает наш герменевтический механизм, требует толкования, объяснения, расшифровки. В нем сразу всплывает много каких-то почти рационально прочитываемых символов. Один из таких символов этой насыщенной абсурдными моментами и в целом абсурдной ленты - мир трудно осмысляемых иллюзий, в котором живут все герои. Об этом свидетельствуют не только странная архитектура их дома-объекта, и его интерьеры с обилием каких-то диковинных вещей, и их действия (абсурдные перформансы), и какой-то несусветный самодельный велолет, и другие абсурдные поделки, похожие на арт-объекты современного актуального искусства, но и прекрасные пейзажи, удивительной красоты небо, тонкая музыкальная палитра, особая, ракурсно четко выверенная сосредоточенность камеры на фигурах героев, их идиотических лицах-масках, на их очках, нелепом, шутовском одеянии, их действиях, на отдельных предметах и т.п. Еще более глубокий символ - идиотизм человеческого бытия вообще (идиотичны и все остальные, якобы нормальные второстепенные персонажи фильма), его абсурд; мир - это скрытая психушка или театр наивных монстриков и жестоких (в нашем понимании, ибо сами они этого не понимают, естественно!) клоунов. Абсурд как норма жизни. Реальное убийство, совершенное в театрализованной среде, - игра, иллюзионистский фокус и т.д. и т.п.

Это общие, так сказать, глобальные моменты толкования, а в процессе просмотра мгновенно возникают, переплетаются с другими и с не- вербализуемыми эмоционально-душевными актами восприятия многие локальные смыслы и символические мерцания сознания, которые складываются в общую эмоционально-эйдетическую симфонию восприятия этого интересного в художественном отношении фильма. Понятно, что подобные фильмы, как и вообще все настоящие произведения развивающихся во времени искусств, необходимо смотреть по много раз. Это приходится проделывать и с великими произведениями живописи и пластики, а уж кино, театральные спектакли, оперы, симфонии и т.п. для полноценного эстетического восприятия просто необходимо смотреть и слушать неоднократно. Очевидно, что в этом случае и рецептивная герменевтика будет всегда как-то меняться и, несомненно, углубляться, составляя существенный и очень значимый для реципиента компонент третьей фазы эстетического восприятия.

4. Следующая, четвертая, самая высокая фаза является и самой труднодоступной. Ее редко достигают даже тонкие ценители искусства, обострившие свой вкус эстеты высочайшего уровня восприимчивости. Она является идеалом эстетического опыта, хотя и вполне достижима при определенных условиях. И реципиент, однажды достигший ее, навсегда поражается открывшимися ему духовными перспективами, постоянно стремится к ней, но нечасто, увы, поднимается до нее.

На этой, уже чисто духовной фазе реципиент отрешается от конкретно-эйдетической образности третьей фазы, от конкретных эмоционально-психических переживаний, от конкретного эстетического предмета, - от любой интенциональной конкретики и воспаряет в то высшее состояние неописуемого наслаждения, которое со времен

Аристотеля называют эстетическим катарсисом (см. ниже) и которое фактически не поддается словесному описанию. Именно здесь субъект восприятия и вступает в сущностный контакт с Универсумом или даже с его Первопричиной, достигает безграничной полноты бытия, ощущает себя причастным к вечности. Переживая, видимо, нечто подобное в конкретных погружениях в эстетический опыт, Ингарден пытался описать это состояние в рамках своей феноменологической методологии как «открытие», «выявление» такого «качественного ансамбля», о существовании которого мы даже не предполагали, не могли себе его представить . Эстетическое созерцание в какой-то мере можно, видимо, сравнить и с актом медитации некоторых духовных практик, однако в нашем случае субъект восприятия никогда не утрачивает ощущения своего реального Я, с которым происходят некие позитивные метаморфозы, инициированные эстетическим объектом, содержащимися в нем эстетическими качествами.

Что-то очень близкое к двум последним фазам эстетического восприятия удалось выразить в изысканных художественных образах Герману Гессе в символическом рассказе об эстетическом восприятии «Ирис». Вероятно, именно переживания духовно-эйдетической фазы легли в основу описания процесса всматривания мальчика Ансельма в цветок ириса: «И Ансельм так любил его, что, подолгу глядя внутрь, видел в тонких желтых тычинках то золотую ограду королевских садов, то аллею в два ряда прекрасных деревьев из сна, никогда не колы- шимых ветром, между которыми бежала светлая, пронизанная живыми, стеклянно-нежными жилками дорога - таинственный путь в недра. Огромен был раскрывшийся свод, тропа терялась среди золотых деревьев в бесконечной глуби немыслимой бездны, над нею царственно изгибался лиловый купол и осенял волшебно-легкой тенью застывшее в тихом ожидании чудо» .

А нечто, приближающееся к эстетическому созерцанию, описывает уже взрослому Ансельму его странная подруга Ирис: «Со мною так бывает всякий раз... когда я нюхаю цветок. Каждый раз моему сердцу кажется, что с ароматом связано воспоминание о чем-то прекрасном и драгоценном, некогда принадлежавшем мне, а потом утраченном. И с музыкой то же самое, а иногда со стихами: вдруг на мгновение что-то проблеснет, как будто ты внезапно увидел перед собой в глубине долины утраченную родину, и тотчас же исчезает прочь и забывается.

Милый Ансельм, по-моему, это и есть цель и смысл нашего пребывания на земле: мыслить и искать и вслушиваться в дальние исчезнувшие звуки, так как за ними лежит наша истинная родина» .

И все эти предельно эстетизированные образы ориентированы у Гессе на утверждение глобального символизма земного бывания человека, к которому с иной стороны на самой заре христианства пришли уже первые отцы христианской Церкви. «Всякое явление на земле есть символ, и всякий символ есть открытые врата, через которые душа, если она к этому готова, может проникнуть в недра мира, где ты и я, день и ночь становятся едины. Всякому человеку попадаются то там, то тут на жизненном пути открытые врата, каждому когда-нибудь приходит мысль, что видимое есть символ и что за символом обитают дух и вечная жизнь» . Возникнув в религиозной сфере на заре христианской культуры, это понимание на ее закате конкретизируется в чисто эстетической сфере. Между тем и религиозный мыслитель П. Флоренский писал почти то же самое и в то же время почти теми же словами . Многое, если не все, сходится в нашей культуре и очень часто замыкается на эстетической сфере, подчеркивая ее уникальное место в жизни человека.

Все основные фазы эстетического восприятия сопровождаются эстетическим удовольствием, интенсивность которого постоянно нарастает и достигает неописуемой, взрывной силы на третьей фазе - эстетического наслаждения, после чего субъект, психически нередко обессиленный концентрированным опытом переживания, но духовно обогащенный и счастливый, возвращается из своего эстетического паломничества к обыденной действительности с убеждением, что есть нечто, значительно превышающее ее в ценностном отношении, и пониманием, что и без нее (обыденной действительности) жизнь человеческая, увы, невозможна. Эстетическое удовольствие, сопутствующее процессу эстетического восприятия и свидетельствующее о том, что он состоялся, имеет разную степень интенсивности в зависимости от эстетического объекта, состояния эстетического субъекта на момент восприятия, от фазы восприятия. Естественно, что уровень этого удовольствия не поддается никакому измерению и оценивается сугубо субъективно. Можно только констатировать, что от второй ступени к четвертой эта интенсивность постоянно нарастает и что на второй и особенно третьей ступенях она достаточно стабильна и как бы относительно длительна (хотя временные характеристики здесь уже могут употребляться только метафорически), а на последней ступени достигает пикового значения в эстетическом наслаждении. Поэтому и термины для этого состояния имеет смысл употреблять разные, исходя из их глубинного, интуитивно ощущаемого смысла: для второй и третьей ступеней корректнее говорить об эстетическом удовольствии, а для стадии завершения - эстетического созерцания - об эстетическом наслаждении как не только количественно, но и качественно иной ступени состояния восприятия.

Еще раз подчеркну, эстетическое удовольствие и его высшая фаза эстетическое наслаждение, обязательно сопровождающие эстетическое восприятие, не являются главной целью этого восприятия и эстетического акта в целом, хотя нередко выступают существенным стимулом для начала этого процесса. Память о них обычно служит импульсом для новой эстетической установки, влекущей человека в художественный музей, в консерваторию или просто на прогулку по живописным местам. Главную цель эстетического акта составляет его конечный этап - эстетическое созерцание, о котором многие реципиенты даже и не знают, но внесознательно стремятся к нему, ощущая его сильный магнетизм на протяжении всего процесса эстетического восприятия, даже если он ограничивается только духовно-эйдетической фазой. По-иному цель эстетического акта (восприятия) можно обозначить и как актуализацию эстетической ценности, жизненно необходимой человеку для полной реализации себя в мире в качестве свободной и полноценной личности.

Для достижения четвертой фазы эстетического восприятия необходимо наличие но крайней мере трех факторов эстетического опыта.

• 1. Наличие высокохудожественного произведения, практически художественного шедевра. При этом очевидно, что объективных критериев определения шедевра вроде бы и нет, но они тем не менее есть, хотя и слабо поддаются вербализации. Шедевр онтологически значим. Нельзя по пунктам перечислить все его характеристики, но его можно

сразу узреть и узнать человеку с развитым эстетическим вкусом. Этому, конечно, помогает и длительная, как правило, историческая жизнь шедевра, в процессе которой он как бы сам утверждает себя в своем онтологическом статусе, точнее - являет себя в контакте с несколькими поколениями духовно и эстетически развитых реципиентов; постепенно проявляет выраженную в нем только его художественными средствами некую объективную ценность, индивидуальный и неповторимый эйдос бытия. Тем самым он осуществляет реальное приращение бытия, что сумела понять только эстетика и философия искусства XX в.

Эстетики и философы по-разному пытались назвать эту интуитивно ощущаемую особенность шедевра. Русский мыслитель XX в. Иван Александрович Ильин (1882-1954) в главном своем эстетическом труде «Основы художества: О совершенном в искусстве» (1937) обозначал ее как «художественный предмет», понимая под ним некую индивидуальную субъективную духовность, оптимально выражающую художественными средствами объективную духовную сущность предмета, природы, человека, Бога 1 . Интуитивно к этому часто в мучительных поисках стремились многие художники, поэты, музыканты, о чем свидетельствуют их дневники, письма, другие тексты. Алексей Лосев пытался выразить истинную суть художественной формы (идеальной, т.е. шедевральной) через антипомику образа и первообраза, имея в виду такое выражение первообраза в образе, которое подразумевает, что этот первообраз сам является производной данного образа, существует (открывается) только в нем и на его основе. Кандинский писал о самовыражении в произведении искусства через художника объективно бы- тийствующего Духовного и т.д. и т.п.

История эстетической мысли показывает, как трудно вербализовать сущность аутентичного процесса художественного выражения, при котором только и возникает художественный шедевр - такой объективный квант особого бытия, который является актуальным для высокоразвитых эстетических субъектов многих поколений и даже различных этносов, т.е. может привести их к четвертой фазе эстетического восприятия, открыть им нечто сущностное в бытии Универсума, органично включающего в себя и их самих. Шедевр являет собой такой специфический, эйдетический и энергетический квант бытия, который выражает один из бесчисленных аспектов его сущности, т.е. содержит потенциальную возможность для адекватного (об этом ниже) эстетического субъекта через конкретно чувственное восприятие этого шедевра достичь полноты бытия, медитативно-созерцательного состояния самого высокого уровня.

И сегодня нам известен относительно небольшой круг общепризнанных шедевров мирового искусства, включая первую треть или даже половину XX в. При этом членораздельно сказать, почему тот или иной шедевр является таковым, практически невозможно, хотя люди, обладающие высоким художественным вкусом, могут почти безошибочно перечислить эти шедевры. Однако и здесь совпадающих до нескольких названий рядов не получится. Будет активно вмешиваться субъективный фактор. Тем не менее на уровне некой общепризнанной в художественно-эстетическом сообществе профессионалов и ценителей искусства интуитивной конвенции такой ряд, во всяком случае для классического искусства, включая начало XX в., мы имеем.

• 2. Наличие высокоразвитого эстетического субъекта, т.е. субъекта, способного в процессе эстетического восприятия достичь четвертой фазы.
• 3. Наличие установки на эстетическое восприятие и возможности ее реализации, т.е. благоприятной ситуации восприятия, когда эстетический субъект настроен только на это восприятие, его не отвлекают какие-то повседневные заботы, посторонние идеи, соматические или душевные боли, хруст поедаемых хлопьев в кинотеатре или театре, болтовня посетителей или мудрствования экскурсоводов в музее и т.п.

Теоретически этого достаточно для достижения четвертой фазы эстетического восприятия, но практически все значительно сложнее. Особенно с первым и третьим факторами. Второй вроде бы более или менее объективен. Что есть, то есть. А вот общепризнанный, объективно явленный шедевр далеко не всякого реципиента, отвечающего второму и третьему факторам, может привести в состояние четвертой фазы эстетического восприятия - к эстетическому созерцанию. Он должен быть шедевром и для него лично, его шедевром.

Для пояснения этой мысли лучше всего обратиться к примерам из личного опыта. Так, я хорошо знаю, что Дюрер - художник шедеврального уровня. Однако ни с одним из его произведений (за исключением некоторых автопортретов, да и то только до третьей фазы) у меня не происходит полноценного эстетического восприятия. Я не дохожу даже до третьей фазы, хотя и знаю, что имею дело с шедеврами. То же самое с «Сикстинской мадонной» Рафаэля из Дрезденской галереи. Прекрасная работа, но я застреваю при ее восприятии где-то на третьей фазе. Никакого катарсиса, эстетического созерцания никогда при ее самом благонаправленном, длительном и нередком восприятии (только в 1975 г. я прожил в Дрездене три недели и почти каждый день бывал в галерее, да и в последующие годы регулярно посещал это уникальное хранилище шедевров мирового искусства) я не испытывал. А ведь это общепризнанный шедевр! Просто это не мое произведение, не «мой шедевр».

Для полноценного эстетического восприятия шедевр должен быть еще моим, коррелировать с какими-то не постигаемыми мной на рациональном уровне внутренними компонентами моего духовно-душевного мира. И у каждого из высокоразвитых в эстетическом отношении субъектов в ряду мировых шедевров есть свои личные шедевры. Только при их созерцании в редкие счастливые мгновения жизни он может достичь высот эстетического восприятия. Однако существенно и другое. Иногда и явные нешедевры, но просто добротные произведения высокого художественного уровня могут приводить того или иного реципиента при наличии второго и третьего факторов, естественно, к четвертой фазе эстетического восприятия. В эстетическом восприятии очень многое зависит от субъекта восприятия и конкретной ситуации восприятия. Иногда и посредственные в художественном отношении вещи в какой-то ситуации восприятия могут оказать на эстетически высокоразвитого человека сильное воздействие, даже привести его к четвертой фазе эстетического восприятия, к художественному катарсису.

• Многие из них в феноменологическом ключе подробно рассмотрены (для литературы, архитектуры, живописи, музыки) в указанных выше работах Ингардена и Гартмана.
• Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 152, 153.
• Гессе Г. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. СПб., 1994. С. 113.
• Гессе Г. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. СПб., 1994. С. 120.
• Там же. С. 116.
• Подробнее о понимании символа Флоренским см. в главе 4.

Эстетическое восприятие

процесс приема и преобразования эстетической информации, предполагающий способность человека чувствовать красоту окружающих предметов, различать прекрасное и безобразное, трагическое и комическое, возвышенные и низменные черты в реальной действительности и в произведениях искусства и испытывать при этом чувства наслаждения, удовольствия или неудовольствия.

"Нет истинного творчества без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта, который на девять десятых состоит из труда. Однако все эти существенные и необходимые качества ничего не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне целостной системы эстетического восприятия действительности" (Ю.Б. Борев).

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. - М.: Флинта, Наука . Н.Ю. Русова . 2004 .

Смотреть что такое "эстетическое восприятие" в других словарях:

Эстетическое воспитание - целенаправленный процесс формирования у человека эстетического отношения к действительности. Это отношение с возникновением человеческого общества развивалось вместе с ним, воплощаясь в сфере материальной и духовной деятельности людей.… … Большая советская энциклопедия

См. эстетическое восприятие …

Эстетическое развитие - развитие способности воспринимать эстетические аспекты происходящего и создавать их самому (красивое, безобразное, торжественное, величавое, гармоничное и т.д.) Дети, отмечает К.Чуковский, любят музыку, петь, танцевать, декламировать,… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

Эмоциональное состояние, возникающее у человека в процессе эстетического восприятия окружающей действительности и произведений искусства. Рубрика: Эстетические категории в литературе Антоним/коррелят: Эстетическое восприятие Некоторые… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - наиболее общая категория эстетики, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве особой категории сформировалась в эстетике в 20 в. на основе… … Философская энциклопедия

Эстетическое - Наиболее общая категория эстетики; метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве категории сформировалась в эстетике в XX в. на… … Энциклопедия культурологии

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - в самом общем смысле формирование восприимчивости человека к иск ву и прекрасному, существующему в творениях человека и в природе. Иск во понимается при этом как нечто уже созданное и воспринимаемое в его данности. В разные эпохи подчеркивалось… … Философская энциклопедия

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - процесс формирования и развития эстетич. эмоционально чувственного и ценностного сознания личности и соответствующей ему деятельности. Один из универсальных аспектов культуры личности, обеспечивающий её рост в соответствии с социальным и… … Российская педагогическая энциклопедия

ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ - (художественное) вид эстетической деятельности, выражающийся в целенаправленном и. целостном В. произв. иск ва как эстетической ценности, к рое сопровождается эстетическим переживанием. Нек рые исследователи обозначают этот процесс как «худож.… … Эстетика: Словарь

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ - формирование определенного эстетического отношения человека к действительности. В процессе Э. в. вырабатывается ориентация личности в мире эстетических ценностей, в соответствии с представлениями об их характере, сложившимися в данном конкретном… … Эстетика: Словарь

Книги

• Теория информации и эстетическое восприятие , А. Моль. Без суперобложки. Книга французского ученого А. Моля является интересной попыткой распространить методы математики, кибернетики и экспериментальной психологии наизучение некоторых вопросов… Купить за 700 руб
• Эстетическое воспитание при обучении математике в средней школе. Учебное пособие , Фирстова Наталья Игоревна. В данном учебном пособии представлены пути реализации эстетического воспитания учащихся на уроках математики в средней школе. Пособие адресовано не только преподавателям математики,…

Страница 24 из 25

Структура эстетического восприятия.

Эстетическое восприятие – особая форма психической деятель­ности человека, сущность которой заключается в том, что общест­венно значимое содержание произведений исторически развивающего­ся художественного творчества человечества становится достоянием отдельной личности и оказывает на неё своё специфическое воздействие. Только в процессе эстетического восприятия социально-эсте­тическая ценность произведений искусства, красота изображаемой ими действительности становится фактом сознания конкретного че­ловека – представителя своего социума.

Воздействие произведений искусства на человека – многосторонний процесс, осуществляющийся на всех уровнях его психической деятельности и включающий в себя самые разные элементы этой дея­тельности.

Произведение искусства – сложная знаково-изобразительная система, отдельные уровни которой обладают своей относительной самостоятельностью по отношению к другим уровням и слоям произ­ведения, а также к объекту изображения и характерной для некото­рых из них предметностью, временем и пространством. Эти особен­ности предмета эстетического восприятия определяют и особеннос­ти специфической перцептивной, мыслительной и эмоциональной фор­мы психической деятельности человека.

Говоря о специфике эстетического восприятия прежде всего необходимо подчеркнуть, что оно содержит в себе как элементы об­щебиологические и общепсихологические, так и структуры, возник­шиеи постоянно развивающиеся исторически с развитием человека как социального существа и находящиеся в определённой зависимости от ведущих форм художественной деятельности людей разных исто­рических эпох.

Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведениями, возникши­ми в эти же эпохи, но и с совокупным исторически сложившимся ку­льтурным наследием человечества. Подлинные шедевры искусства пе­реживают время своего создания, они оказывают своё влияние на по­следующие поколения людей. Поэтому правильное понимание сущности эстетического восприятия требует анализа его филогенеза и факто­ров, определяющих его специфику на разных этапах развития каждо­го отдельного человека. Исторический подход к пониманию эстетического восприятия даёт нам возможность понять особенности исто­рически меняющихся форм этой специфической психической деятельности человека, показать её зависимость от конкретных социальных условий, национальной принадлежности, уровня художественной об­разованности аудитории, характера идеалов, волновавших людей ра­зных эпох, выявить влияние географической и этнографической сре­ды на их представления о прекрасном, возвышенном и т.д.

Способность воспринимать социально значимое содержание искусства, наслаждаться им, осмыслять значение его содержания – не врождённое свойство человека. Специфически эстетическая форма восприятия развивается в процессе формирования человеческой лич­ности. Её богатство определяется не только возрастом, но и худо­жественным образованием человека, его типологическими и харак­терологическими особенностями, социальными и эстетическими иде­алами и установками. Восприятие – процесс, связанный с деятель­ностью органов чувств и мозга человека. С эстетическим восприя­тием связана деятельность двух органов чувств – зрения и слуха. Восприятие возможно лишь при условии целостности и нормального функционирования всех элементов анализаторов.

По своей природе любой акт восприятия – творческий процесс, существеннейшей чертой которого является взаимопроникновение и диалектическое взаимодействие чувственной и логической ступеней познания, своеобразное сочетание сенсорных, эмоци­ональных, абстрактно-логических и других элементов человеческой психики.

Не любое восприятие романа, картины, скульптуры, кинофиль­ма является эстетическим. Любое произведение искусства может быть и объектом научного анализа, если человек ставит перед собой за­дачу разложить его на исходные составные элементы, описывает его изобразительные средства, изучает законы композиции. Мы не можем говорить об эстетическом восприятии и при условии, если человек, воспринимая отдельные изобразительные средства произведения, невидит замысла художника, того специфического содержания, которое связано с художественным образом. На первоначальном уровне организации эстетического восприятия мы перцептируем, ощущаем произведение искусства как конкретную, непо­средственно воспринимаемую органами чувств систему изобразитель­ных средств того или иного вида искусства и способов их организа­ции в художественные структуры. Этот уровень характеризует эсте­тическое восприятие лишь как восприятие предметного, сюжетного, событийного содержания художественного произведения без его соб­ственно эстетической специфики. На этом уровне эстетического вос­приятия мы воспринимаем произведение искусства как некоторый объ­ект, организованный во времени и пространстве, но мы ещё не осо­знаём того существенного, общественно значимого, что содержится в произведении искусства. Само по себе доэстетическое восприятие параметров изображения и угадывание в них той действительности, которую они изображают, не удовлетворяет высших интересов человека, так как всё это не может затронуть глубины нашего внутренне­го мира и вызвать в нас эмоциональный отклик на содержание произ­ведения искусства.

Непосредственно воспринимаемые органами чувств изобразитель­ные средства произведения искусства в целостном эстетическом вос­приятии приобретают характер своеобразных знаков. Перцепция изо­бразительных средств художественного произведения в рамках целостного эстетического восприятия имеет характер непосредственного созерцания, представляющего совершенно другое содержание, чем то, которое они имеют сами по себе как отдельные чувственно воспринимаемые явления. Например, читая книгу, воспринимая ее как произведение искусства, мы видим текст. Если же тот же рассказ написан по-японски, мы видим лишь форму иероглифов, печать, иллюстрации.

В процессе эстетического восприятия последовательно раскрываются естественные и социальные характеристики объектов, состав­ляющие чувственно-изобразительные элементы. Их взаимодействие по­рождает значение целостного произведения, не содержащееся в его отдельных элементах. Это позволяет нам за непосредственно наблю­даемыми явлениями открывать собственно эстетическую сущность со­держания произведений искусства.

Эстетическое представляет собой особый род отношений человека к действительности. В этом качестве оно соотносимо с категориями логического, этического и гедонистического, образующими своего рода внешние границы эстетического в культуре.

Эстетическое отношение не следует понимать слишком узко и ограничивать любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. К сфере эстетического принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предполагающие особое состояние катарсиса. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает очищение, а именно: очищение аффектов (от лат. affectus — `страсть`, `возбужденное состояние`).

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия является логическим самоанализом сознания, размышлением над собственными мыслями, то рефлексия эмоциональная — это переживание переживаний (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Такое вторичное переживание уже не сводится к его первичному психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преобразуется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии не следует смешивать с гедонистическим удовольствием от реального или воображаемого обладания объектом. Так, эротическое отношение к обнаженному человеческому телу или его изображению является аффектом — переживанием первичным, инстинктивным, тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается вторичным, одухотворенным переживанием (катарсисом) — эстетическим очищением эротического аффекта.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания происходит бессознательная ориентация на духовно-солидарного «своего другого». Самим любованием эстетический субъект невольно оглядывается на актуальный для него в данный момент «взгляд из-за плеча». Он не присваивает эмоционально рефлектируемое переживание себе, но, напротив, делится им с некоторого рода адресатом своей духовной активности. Как говорил М. М. Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого», поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне его сознания.

Логическое, будучи чисто познавательным, безоценочным отношением, ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. Так, с логической точки зрения рождение или смерть не хороши и не плохи, а только закономерны. Логический объект, логический субъект, а также то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно, тогда как субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами.

Если математическая задача, например, не утрачивает своей логичности и тогда, когда ее никто не решает, то предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта. И наоборот, созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное в противоположность логическому делает субъекта непосредственным участником любой ситуации, воспринимаемой этически. Добро и зло являются абсолютными полюсами системы моральных убеждений. Неизбежный для этического отношения нравственный выбор ценностной позиции уже тождествен поступку даже в том случае, если он не будет продемонстрирован внешним поведением, поскольку фиксирует место этического субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений не является областью знаний или убеждений. Это сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса, что и сближает эстетическое с гедонистическим. Понятие вкуса, его наличия или отсутствия, степени развитости предполагает культуру восприятия впечатлений, культуру их эмоциональной рефлексии, а именно: меру как дифференцированности восприятия (потребности и способности различать части, частности, оттенки), так и его интегрированности (потребности и способности концентрировать многообразие впечатлений в единстве целого). Ценностное и познавательное в отношениях вкуса выступают в их нераздельности, синкретической слитности.

Для возникновения феномена эстетического (вкусового) отношения необходимы предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Очевидно, что без реального или квазиреального (воображаемого, потенциально возможного, виртуального) объекта, отвечающего строю эмоциональной рефлексии созерцателя, эстетическое отношение невозможно. Но и в отсутствие субъекта такой рефлексии ничего эстетического (идиллического, трагического, комического) в жизни природы или в исторической действительности не может быть обнаружено. Для проявления так называемых эстетических свойств объекта необходима достаточно интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я».

Объективной предпосылкой эстетического отношения выступает целостность, т.е. полнота и неизбыточность таких состояний созерцаемого, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Целостность служит нормой вкуса в такой же мере, в какой непротиворечивость служит нормой логического знания, а жизненная благотворность — нормой этического поступка. При этом нечто логически противоречивое или нравственно вредоносное вполне может производить весьма целостное, иначе говоря, эстетическое впечатление.

Впечатляющую целостность объекта созерцания обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию. По замечанию А.Н.Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную цельность, как бы личность».

В реальной действительности абсолютная целостность в принципе недостижима: ее достижение означало бы завершенность, остановку самого процесса жизни (ср.: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» в «Фаусте» Гёте). Вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для установления в акте эмоциональной рефлексии «резонанса... между встречающимися друг с другом реальностями — разъединенной частицей, которая трепещет при приближении к Остальному», и целостностью мира.

Чтобы такой резонанс установился, необходимо, чтобы и личность со своей стороны обладала некоторой внутренней целостностью, позволяющей достичь то духовное состояние, «как будто это две чаши весов (я и природа) приходят в равновесие, и стрелки останавливаются». Внутренняя целостность «порядка в душе» (Пришвин) представляет собой духовную сосредоточенность человеческого «я», или, в терминах гуманистической психологии, его самоактуализацию. Такое состояние личности носит творческий характер и составляет субъективную предпосылку эстетического отношения.

Синкретизм (принципиальная неразъединимость) объективного и субъективного в эстетическом говорит о его древности, изначальности в ходе эволюции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость» (Бахтин) человека как существа духовного, но присутствующего в материальном бытии окружающей его природы, реализовывалась в формах мифологического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете религиозного) мироотношения, а с другой — чисто познавательного логического (в конечном счете научного) миропонимания эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

Анализ ценностного аспекта эстетического восприятия предполагает рассмотрение двух проблем: 1) специфика эстетической оценки и ее место по отношению к другим классам оценок; 2) механизм возникновения эстетического ценностного суждения.

Первый вопрос связан с философским пониманием соотношения субъективного и объективного в эстетическом восприятии, с многовековой проблемой прекрасного. Второй требует своего разрешения в связи с различными стандартами, нормативами, критериями оценки в их отношении к ценности. Отсюда возникает совершенно неизбежно не только философская, но и психологическая проблема соотношения гносеологического и ценностного в акте эстетического восприятия, а вместе с тем соотношения рационального и эмоционального в нем.

Весь этот сложный комплекс вопросов, вытекающих из двух основных проблем, наметился уже в эстетике Канта. Н. Гартман считает заслугой Канта то, что он «ввел понятие целесообразности «для» субъекта, в то время как с давних времен онтологическая целесообразность вещи относилась к ней самой». Целесообразное для субъекта, по Канту, было целесообразным «без цели». Это означало, что вещь при ее восприятии вызывает чувство удовольствия, удовлетворения независимо от всякого практического интереса и от понятия о ней.

Тем самым в субъективно-идеалистическом плане была поставлена основная проблема эстетической ценности, хотя Кант ц не применял аксиологической терминологии.

Что касается механизма возникновения эстетического суждения, то Кант объяснял его «игрой» воображения и рассудка, которая, по его мнению, связывала восприятие объекта с автономной способностью души - чувством удовольствия и неудовольствия: «Чтобы решить вопрос, прекрасно что-либо или нет, мы относим представление не к объекту через рассудок для познания, но через воображение (может быть, в соединении с рассудком) к субъекту и к его чувству удовольствия и неудовольствия. Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение; значит, оно не логическое, а эстетическое; а под этим понимается то, основа определения чего может быть только субъективной и не может быть какой-либо другой».

При такой постановке вопроса проблема критерия эстетического суждения решалась однозначно и антиисторично: единственным критерием объявлялось субъективное эстетическое чувство, а наблюдающаяся в практике общность эстетических суждений объяснялась предположением субъективной общности чувств: «Во всех суждениях, где мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не позволяем быть другого мнения, хотя при этом мы основываем свое суждение не на понятии, а только на нашем чувстве, которое мы, следовательно, полагаем в его основу не как частное чувство, но как общее».

С логической стороны концепция Канта оказывалась неуязвимой, как только принималось его исходное положение об автономии общих способностей души: а) познавательной; б) чувства удовольствия и неудовольствия; в) способности желания.

Но как раз это исходное положение страдало метафизичностью и антиисторизмом.

Необходимо различать, таким образом, две стороны эстетики Канта, если подходить к ней как к пратеории ценностей. Одна сторона - это перенос поисков специфики эстетической ценности в сферу соотношения субъекта и объекта. Другая - сведение механизма возникновения эстетического суждения и его критерия к субъективному чувству удовольствия через «игру» воображения и рассудка. Не случайно Н. Гартман, очень высоко оценивая первую сторону, весьма скептически относится ко второй и рассматривает механизм возникновения эстетического суждения не только на основе чувства, но и на основе понимания произведения искусства и породившей его эпохи. И наоборот, эмотивист Д. Паркер озабочен методологическим развитием второй стороны учения Канта. В исследовании механизма эстетических суждений он идет вслед за Кантом. «Далеко не безразлично, - пишет Паркер, - для понимания общих достижений проблемы ценностей и характеристики современной философии, что, начиная с Канта, природа ценностей изучалась через ценностные суждения». Используя введенную Кантом методологию сравнения научных и ценностных суждений, Паркер приходит к выводу, что «понятие в его познавательной функции является суррогатом чувств, а в его эстетической функции - носителем чувств. Во всех случаях описания, - говорит он далее, - наличествуют две вещи - предмет и понятие; в поэзии имеется только одна - понятие. Но понятие здесь существует не для того, чтобы описывать объект, или даже чувство, но в его собственном значении как приманка для чувств». Таким образом, подобно Канту, Паркер разрывает познавательную и эстетическую функцию суждения и рассматривает их как автономные.

Но если признать зависимость эстетического суждения лишь от чувства, от эмоций, то открывается широкий простор для иррационалистской трактовки ценностей.

Учение Канта содержит такую возможность, и она получила свое развитие в современных буржуазных теориях ценности, в частности в эстетике Сантаяны. «Ценность возникает из непосредственной и неизбежной реакции жизненного стимула и из иррациональной стороны нашей природы, - утверждает Сантаяна. - Если мы подходим к произведению искусства или природе научно, с точки зрения их исторических связей или чистой классификации, то эстетический подход отсутствует».

Таким образом, Сантаяна развивает учение Канта в духе субъективного идеализма и иррационализма. Даже буржуазные комментаторы «доктрины ценностей» Сантаяны отмечают не только тонкость, с которой Сантаяна пытается определить ценностный характер различных оттенков чувств и внутренних импульсов, но и неясность, смутность и даже противоречивость доктрины. Отсюда различные ее истолкования и интерпретации.

Так, Пеппер, критикуя термин «интерес», который Сантаяна обычно использует, называет его «всеобъемлющим и настолько абстрактным, что он покрывает большинство каких-либо конкретных действий». Его метод, по мнению Пеппера, состоит в использовании величайших вариационных возможностей термина с различными сопутствующими значениями (connotations) - удовольствие, наслаждение, импульс, инстинкт, желание, удовлетворение, предпочтение, выбор, утверждение, - которые читатель может лишь собирать вместе благодаря такому термину, как «интерес».

Пеппер концентрирует внимание на «удовольствии», «желании» и «предпочтении», которые он считает несводимыми к единой основе общей единицы ценности, несравнимыми одно с другим, антагонистичными. В силу этого он считает теорию ценностей Сантаяны двусмысленной (ambiguous).

Ирвинг Сингер, автор книги «Эстетика Сантаяны», пытается увидеть в теории ценностей Сантаяны эстетическую концепцию в духе прагматизма Дьюи: «В моей интерпретации эстетических ценностей, - пишет Сингер, - было подчеркнуто тесное логическое отношение между удовлетворением и эстетическим как внутренним ценностным опытом. Вообще говоря, каждый удовлетворяющий опыт может быть назван эстетическим, и нет опыта, который был бы определенно эстетическим независимо от того, приносит ли он удовлетворение».

Другой комментатор Сантаяны Виллард Арнетт в книге «Сантаяна и чувство красоты» подчеркивает в своей интерпретации его учения внутреннюю позитивную сущность эстетической ценности и ее независимость от идеалов и принципов прекрасного: «Сантаяна был убежден, что все ценности являются тесно связанными с удовольствием или удовлетворением. Так, он говорил, что моральное, практическое, так же как и интеллектуальное суждения связаны главным образом с формулированием идеалов, принципов и методов, которые служат для избежания зла, и что, следовательно, их ценность является в основе производной и негативной. Но эстетические удовольствия являются прекрасными в самих себе. Соответственно лишь одни эстетические ценности являются позитивными».

Таким образом, проблемы, наметившиеся уже у Канта, разветвлялись и преломлялись в различных направлениях философской мысли, неизменно фокусируясь в двух точках: а) на специфике эстетической ценности в ее отношении к другим классам ценностей и б) на внутренней природе, механизме оценки, как бы она ни проявлялась - в оценочном суждении, как полагают одни, или чисто интуитивно, как считают другие. Отсюда понимание ценности в эстетике тесно связано с проблемой восприятия, соотношения рационального и эмоционального в нем, со стремлением вскрыть внутреннюю природу эстетической оценки.

Эстетическое восприятие обслуживает специфические потребности человека, и, следовательно, оно обладает специфической структурой. Ему присуща также определенная направленность внимания, связанная с установившейся у данной личности системой ориентации в объектах восприятия (в видах и жанрах искусства, например).

Попытаемся выяснить сущность эстетического восприятия как процесса.

Необходимо прежде всего отметить двумерность структуры эстетического восприятия. С одной стороны, это процесс, развивающийся во времени; с другой - акт проникновения в сущность предмета.

Р. Ингарден удачно назвал первоначальное чувство, возбуждающее наш интерес к предмету, предварительной эмоцией. По его мнению, она «вызывает в нас изменение направленности - переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически «эстетической» точке зрения». Однако предварительная эмоция характеризует лишь начальную стадию возбуждения эстетического чувства и вызывается привлечением внимания к непосредственному и яркому впечатлению от какого-нибудь отдельного свойства предмета (цвета, блеска и т. п.). Она очень неустойчива. Ее воздействие основано на связи восприятия с ощущением - не более. Практически миллионы предварительных эмоций затухают, не успевая развиться в сколько-нибудь устойчивое чувство.

Необходимо заметить, что использование нами термина «предварительная эмоция» вовсе не означает, что автор статьи согласен с феноменологической концепцией квазиреальности Р. Ингардена.

Но при известных обстоятельствах, будучи подхваченной способностью восприятия различать градации, оттенки, вариации воспринимаемого свойства, предварительная эмоция развивается в более устойчивое чувство. Эта способность восприятия порождена исторически, в трудовом процессе преобразования природы, благодаря которому «чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками». По сути дела люди в результате многовекового исторического развития выработали в себе эту способность различения оттенков, переходов, нюансов какого-либо воспринимаемого свойства, а также типа упорядоченности (ритма, контраста, пропорциональности, симметрии и др.). Вместе с тем эта способность ввиду диалектического единства способностей и потребностей давно стала внутренней потребностью восприятия. А поскольку «биологическая и социальная природа потребностей такова, что они связаны с положительной эмоцией», то потребность в чувственном различии различных объектов, градаций воспринимаемых свойств и различных типов упорядоченности, будучи удовлетворенной, сопровождается удовольствием, наслаждением.

Но нельзя свести эстетические потребности человека только лишь к теоретической «способности чувств» различать тончайшие оттенки цвета, звука, ритма и т. п. Предмет в эстетическом восприятии воспринимается как целостный, упорядоченный ансамбль, обладающий смыслом и значением.

Если предварительная эмоция возникает обычно как ответная психо-физиологическая реакция, связанная, например, с возбуждающим воздействием красного цвета, то восприятие целостного ансамбля связано уже с эстетическими потребностями. Другими словами, предварительная эмоция может возникать на уровне функциональной структуры организма и воздействовать как чувственно приятное.

Чувственно неприятное, например, очень резкий раздражитель, обычно не становится предварительной эмоцией эстетического восприятия, что установлено еще Фехнером в качестве принципа эстетического порога.

Но для того чтобы описать распространение эстетического возбуждения и на мотивационную структуру личности, т. е. на ее общественно-социальные способности, желания и потребности, термин «предварительная эмоция» уже недостаточен. Нужен другой термин, который бы показывал, что эстетические потребности человека находятся в контакте с объективной ситуацией их удовлетворения.

Таким является термин «установка», посредством которого можно охарактеризовать качественные особенности перехода от обыденного восприятия к восприятию эстетическому. Этот термин не нов как в советской, так и в зарубежной психологической литературе. Однако в советской литературе с ним связаны представления о теории экспериментальной фиксированной установки, разработанной Д. Н. Узнадзе и его школой.

Одним из основных положений упомянутой теории является следующее: «Для возникновения установки достаточно двух элементарных условий - какой-нибудь актуальной потребности у субъекта и ситуации ее удовлетворения».

Это положение, высказанное в самом широком теоретическом плане, признает необходимость установки для любого вида практической деятельности человека. При этом сама установка трактуется как «целостная модификация личности или настраивание психологических сил человека для действия в определенном направлении».

При такой широкой трактовке установка получает универсальное значение. И здесь важно отметить два момента. Во-первых, установка характеризует переход от одного вида деятельности к другому, во-вторых, она имеет содержательное значение с различной степенью его осознанности. В целом установка означает, что информация, содержащаяся в памяти и представляющая прошлый опыт, действует в соединении с тем, что воспринимается в данный момент. Однако это может быть информация, связанная с переходом от одного вида деятельности к другому, когда восприятие попадает в известную зависимость от только что предшествовавшего опыта. Например, история, рассказанная перед просмотром картины, может воздействовать на восприятие. Д. Аберкромби в книге «Анатомия суждения» приводит характерные данные одного эксперимента: «Испытуемым была рассказана история наследственной вражды между двумя соседними семьями, которая завершилась убийством главы одной семьи после яростной ссоры. После того как история была выслушана, испытуемым было показано семь картин, и их попросили выбрать ту из них, которая была бы более уместна к истории. Все они выбрали «Крестьянскую свадьбу» Брейгеля. Испытуемых попросили описать картину. Было совершенно очевидно, что их восприятие находилось под влиянием истории, когда их описания сравнивали с описаниями тех испытуемых, которые предварительно не слушали эту историю. У испытуемых обнаружилась тенденция упоминать те детали в картине, которые имели место в истории (например, пересекающиеся снопы, укрепленные на стене). Но при этом, не упоминались другие детали, которые контрольные испытуемые отметили как равно рельефные. История имела влияние на выбор информации из картины.

«Некоторые из предметов, - пишет далее Джонсон Аберкромби, - были ложно восприняты, большинство из них так, как они фигурировали в истории. Например, музыканты в картине были отождествлены с «двумя слугами, держащими палки» в истории. История имела сильное влияние на восприятие общей атмосферы картины, которая обычно воспринимается как безмятежное, простоватое празднество, но под влиянием истории получила зловещие признаки. О женихе, например, было сказано, что он выглядит «унылым и удрученным», и толпа в глубине комнаты показалась «непокорной, буйной» Здесь история помогла запастись схемой, к которой картина была пригнана даже ценой извращений и искажений».

Существенно отметить, что иллюзии распространяются не только на форму, но и на содержание воспринимаемого. Однако иллюзии - это лишь одна сторона психологического процесса, которую более правильно можно было бы назвать «переключением установки».

«С переключением мы имеем дело тогда, - пишет Н. Л. Элиава, - когда субъекту приходится менять характер и направление своей деятельности в связи с изменениями в объективном положении вещей и в условиях прекращения ранее начатых и еще не завершенных действий» (Н. Л. Элиава. К проблеме переключения установки. В сб.: Экспериментальные исследования по психологии установки, Тбилиси, 1958, стр. 311).

Другая сторона состоит в том, что в результате установки та или иная специфическая потребность личности актуализируется в условиях объективной ситуации для ее удовлетворения. Сущность такой актуализации эстетической потребности состоит в следующем.

1. Эта потребность в известной мере зависит от воспринимаемого объекта, характера упорядоченности отдельных свойств в целостном ансамбле.

2. Благодаря установке, вызвавшей актуализацию эстетических потребностей, подключается и оказывает влияние на восприятие, в частности на его ценностный характер, определенная система ориентации (эстетические вкусы и идеалы личности).

3. Установка фиксируется эмоционально в форме эстетического чувства.

С актуализацией эстетических потребностей речь идет уже не столько о возбуждении процесса эстетического восприятия, сколько о его развитии, о синтезе познания и оценки, который происходит в этом процессе. Установка как контакт эстетических потребностей личности и объективной ситуации для их удовлетворения действует в течение всего акта восприятия, фиксируясь в эстетическом чувстве. А следовательно, и само эстетическое чувство может быть объяснено, с одной стороны, эстетическими потребностями личности (ее вкусами и идеалами), а с другой - особенностями воспринимаемого объекта, той или иной упорядоченностью его свойств. Понимаемое так содержание установки очищено от искажений и извращений, связанных с непосредственным психическим опытом, предшествовавшим эстетическому восприятию. Таким образом, сам по себе термин «установка» в его практическом употреблении многогранен, что создает, к сожалению, возможность многозначности и двусмысленности понятия. Чтобы нейтрализовать эту возможность, мы должны ограничить применение термина «установка» этапом возбуждения эстетического процесса, связывая с установкой возможность различного рода иллюзий, вызванных непосредственным предшествующим опытом, а также определяя этим термином наличие контакта между эстетическими потребностями и объективной ситуацией их удовлетворения.

Что же касается акта восприятия как синтеза познания и оценки, который невозможен без привлечения информации, содержащейся в памяти и представляющей прошлый опыт, то, как нам представляется, здесь удобно применить другой термин, характеризующий связь прошлого опыта с непосредственно воспринимаемым. Таким термином является «ориентация на объект». Она означает, что в эстетическом восприятии объект оценивается как ансамбль воспринимаемых свойств (цвет, форма, ритмика, пропорциональность, характер линий и т. д.), составляющих неповторимое своеобразие данного предмета. В отличие от научного наблюдения эстетическое восприятие не знает несущественных деталей, поскольку оценка носит эмоциональный характер на основе различения самых незначительных оттенков, градаций и переходов цвета, тени, элементов формы и т. п. Следующий пример, может быть, лучше всего пояснит нашу мысль. Представим себе целый ворох сорванных ветром осенних листьев, которые так любят собирать и рассматривать дети. Одни листья багряные, другие желтые, на одних прожилки стали малиновыми, на других почернели. Если мы посмотрим на листок поближе, то заметим, что цвет его далеко не однороден: на нем какие-то багровые пятна, местами черные точки. Если мы сравним два листка, то увидим, что и конфигурация их различна: у одного более плавные переходы от вершины к вершине, а у другого - резкие, зигзагообразные. Некоторыми листками можно любоваться: они явно нравятся нам, если к ним присмотреться. Другие оставляют нас равнодушными. Между тем по своим существенным деталям (тем деталям, которые как раз и интересуют науку!) листья не отличаются один от другого.

В этой ориентации на предмет наша эстетическая потребность выискивает такие свойства предмета, которые давали бы возможность эстетическому восприятию развиваться, нейтрализуя его вялость или утомляемость. В восприятии природы это происходит за счет богатства природных форм, оттенков, градаций. В искусстве этому служат средства композиции. Пеппер в качестве непосредственных художественных средств нейтрализации эстетической вялости выделяет четыре принципа: 1) контраст; 2) градации, постепенный переход; 3) тема и вариации; 4) сдержанность. Причем С. Пеппер допускает их воздействие вне зависимости от смысла и значения предмета. Так, по Пепперу, принцип темы и вариаций, например, «состоит в отборе некоторых легко распознаваемых абстрактных единств (patterns), таких как группа линий или форм, которые затем варьируются в какой-нибудь манере».

Так понимаемая ориентация на объект превращается в одно из теоретических оправданий практики абстракционизма. Но в действительности абстрагирование и конкретизация в эстетическом восприятии связаны воедино. Нет и не может быть единого принципа композиции, который способствовал бы нейтрализации эстетической утомляемости вне зависимости от смысла и значения конкретного произведения искусства. «Всегда часть развивающаяся или повторяющаяся с распознаваемым подобием имеет тенденцию сделать свою форму легче воспринимаемой, - пишет Т. Манро. - Но это может также привести к монотонности, подобной тиканью часов; мы теряем эстетическое отношение к ней, или, если это усиливает наше внимание, оно становится раздраженным… В некоторых фазах искусства, таких как архитектурный орнамент, художник не стремится поразить нас частными деталями. В других он пытается удержать наш интерес, стимулируя его неожиданными фигурами и их повторением в тонких вариациях и нерегулярно. В стиле других он хочет поразить нас шоком: резко и радикально меняя форму, цвет или мелодию, совершенно неожиданно превращая события в фикцию».

Таким образом, композиционные принципы, направленные против эстетической утомляемости, находятся в единстве с содержательной стороной ансамбля воспринимаемых свойств. А следовательно, эстетическая ценностная ориентация на объект связана с учетом смысла и значения этого объекта в конкретной системе других предметов или произведений искусства. Отсюда неизбежно вытекают сопутствующие ориентации.

1. Функциональная ориентация. Она связана с пониманием значения предмета для удовлетворения какой-либо жизненной потребности человека. Так, архитектурное произведение оценивается не только как форма, но и в связи с его жизненным назначением.

Функциональная ориентация в восприятии искусства предполагает дифференцированное отношение к функциям познания и общения, понимание диалектики отражения и выражения в искусстве. Это непосредственно связано с пониманием различных методов обобщения в искусстве, таких как типизация, идеализация или натурализм.

2. Конструктивная ориентация. Эта ориентация направлена на оценку мастерства в обработке материала, способа упорядоченности отдельных частей, элементов условности и т. п. Конструктивная ориентация особенно характерна для современного эстетического видения. Вместе с тем она требует большой подготовки и знаний: само восприятие искусства превращается в искусство.

3. Ориентация на ориентацию. Произведение искусства, которое мы воспринимаем, создавалось художником в определенной системе его ценностного отношения к действительности, его ориентации на идеал или действительность, типизацию или идеализацию и т. п. В этом смысле произведение искусства является соотношением реального и идеального. Это соотношение, являясь следствием познавательной и коммуникативной функций искусства, образует широкие вариационные ряды, которые, однако, можно свести к типическим. В отличие от буржуазной эстетики, где типы художественной ориентации определяются, как правило, произвольно и эклектично, марксистская эстетика связывает художественную ориентацию того или иного произведения искусства с конкретной исторической эпохой, с классовыми симпатиями и идеалами художника.

Так, Филипп Бим в книге «Язык искусства» различает в живописи природную ориентацию с ее типологической вершиной в творчестве Тернера, противоположную ей интроспективную ориентацию с типологическими вершинами в творчестве Эль Греко и Сальвадора Дали, а также социальную (Джотто), религиозную (Фра Анджелико) и абстрактную (Мондриан, Кандинский) (Ph. Beam. The Language of art. New York, 1958, pp. 58-79).

Современное эстетическое восприятие характеризуется поистине удивительным проникновением в художественную атмосферу древнейших цивилизаций. Это требует знаний и навыков восприятия, которые и создают необходимые предпосылки для возникновения ценностной ориентации на ориентацию.

Итак, установка на эстетическое восприятие ведет за собой активизацию более или менее сложной системы ориентации, которая, с одной стороны, зависит от объекта (при восприятии природы, например, отсутствует функциональная ориентация или ориентация на ориентацию), с другой - от эстетических идеалов и вкусов личности, связанных в свою очередь с общественными эстетическими идеалами и вкусами.

Подключение системы ориентации, а следовательно вкусов и идеалов личности, и определяет ценностный характер эстетического восприятия. Вместе с тем в акте эстетического восприятия образуется и специфическая структура, способы взаимосвязи отдельных внутренних свойств перцептивной деятельности. В частности, целостность и структурность, константность и ассоциативность восприятия в эстетическом акте, осуществляющем синтез познания и оценки, находятся в активном единстве взаимодействия. В этом внутреннее отличие эстетического восприятия от других видов перцептивной деятельности, в частности от научного наблюдения. Например, в научном наблюдении структурность восприятия, как правило, не соотносится с ансамблем воспринимаемых свойств (т. е. с целостностью в восприятии вещи, предмета, явления), а имеет самодовлеющее значение как «совокупность общих, внутренних и определяющих объективных связей и явлений». При этом науку интересуют повторяющиеся, однотипные структуры, на основе которых можно установить определенные закономерности. В. И. Свидерский приводит следующий пример однотипности структуры: «…рассматривая человеческие жилища, начиная от хижины и мазанок до многоэтажных зданий, мы везде наблюдаем это ядро явления в виде единства основных элементов - пола, стен, потолков, крыши и т. п., объединенных однотипной структурой. Их зародыши мы отмечаем в виде простого лиственного, соломенного или деревянного навеса, их первоначальными формами могут служить пещера, шалаш, юрта и т. п.».

Из приведенной цитаты совершенно очевидно, что наука интересуется конструктивной однотипностью структуры, в то время как структурность эстетического восприятия неизменно сочетается с целостностью воспринимаемого ансамбля. В эстетическом восприятии человека интересует, как именно этот пол, эти стены, окна, потолок, крыша образуют в своей структуре данное конкретное жилище. В поисках однотипности научное наблюдение отбрасывает несущественные детали, такие, например, как конек на крыше русской деревенской избы, резьба на наличниках окон и прочие украшения, а в эстетическом восприятии несущественных деталей нет: в ценностной ориентации на объект учитываются все без исключения детали в их связи с целым, и в результате эстетической оценке подлежит неповторимое своеобразие конкретного предмета.

Кроме того, в научном наблюдении воспринимаемая структура часто является кодом иной структуры, опосредованное познание которой является целью наблюдения. Например, опытный сталевар по цвету пламени в смотровом окне с большой точностью определяет температуру нагрева печи. То же самое наблюдается в различного рода сигнализирующих приборах и установках, знаковых системах и т. п., когда структура воспринимается как код, а следовательно, рационально (а не эстетически, не в соотношении рационального и эмоционального!). Разумеется, и у наблюдателя могут возникать эмоции (врач, например, не равнодушен к показаниям электрокардиограммы, ученого-исследователя волнуют результаты эксперимента, фиксируемые в структуре кривой измерительного прибора), но это эмоции иного порядка, не связанные с диалектическим единством целостности и структурности восприятия, которое проявляется при эстетическом ценностном отношении к предмету.

Нечто подобное происходит и с ассоциативностью восприятия. Ассоциативность восприятия означает известного рода отрыв от непосредственно воспринимаемого, вторжение в восприятие представления, несущего с собой знание о другом предмете. В научном наблюдении ассоциативность восприятия получает самодовлеющее значение в качестве научного сравнения, которое обладает общностью с изучаемым объектом лишь в сфере функционально-конструктивной структуры. Это обстоятельство делает научное сравнение относительно независимым от восприятия. У Р. Эшби, например, при изучении проблемы адаптации поведения прибегает к следующему сравнению: «На протяжении всего нашего анализа нам будет удобно иметь какую-нибудь практическую проблему в качестве «типовой» проблемы, на которой можно было бы контролировать общие положения. Я выбрал следующую проблему. Когда котенок впервые приближается к огню, его реакции непредсказуемы и обычно не соответствуют ситуации. Он может войти чуть ли в самый огонь, может зафыркать на него, может тронуть его лапкой, иногда он пытается обнюхать его или подкрадывается к нему, как к добыче. Однако позже, став взрослым котом, он реагирует по-иному.

«Я мог бы взять в качестве типовой проблемы какой-нибудь эксперимент, опубликованный психологической лабораторией, но приведенный пример имеет ряд преимуществ. Он хорошо известен: его особенности характерны для большого класса важных явлений, и, наконец, здесь можно не опасаться, что его сочтут сомнительным в результате выявления какой-нибудь значительной погрешности».

Это удобное сравнение с поведением котенка у читателя книги У Р. Эшби возникает довольно часто при знакомстве с различными проявлениями адаптации. Иногда читатель сам усилием воли вызывает это сравнение, чтобы разобраться в трудно понимаемом абстрактном рассуждении автора. Иногда автор сам считает нужным напомнить об этой ассоциативной связи. Сравнение оказывается необходимым как раз тогда, когда в тексте нет чувственных черт сходства. Не случайно сам выбор сравнения произволен.

В эстетическом восприятии ассоциативные представления не абстрагируются от конкретного, чувственно воспринимаемого ансамбля свойств. Они только придают ему особый эмоционально-смысловой оттенок, образуя дополнительную эстетическую ценность и вызывая, естественно, новую волну эмоций, которая входит в общий поток эстетического чувства. Например, карикатура Кукрыниксов, изображающая Гитлера в виде рязанской бабы («Потеряла я колечко») воспринимается константно, т. е. целостный образ не нарушается представлением о реальном Гитлере или реальной бабе, и вместе с тем в диалектическом единстве с константностью восприятия проявляется его ассоциативность: сложный образ одновременно напоминает и бабу (плаксивое выражение лица, платок с длинными кистями на голове) и Гитлера. Именно единство ассоциативности и константности приводит к острой реакции смеха.

Благодаря тому, что в эстетическом восприятии ассоциативность находится в единстве с константностью, а вместе с тем - и это очень важно подчеркнуть - в единстве с целостностью и структурностью, благодаря этой дружной «игре» познавательных способностей восприятия, которая направлена не «рефлекторно на субъект», как полагал Кант, а на объект, отражая его действительную структуру, благодаря этому сложному взаимодействию, в котором осуществляется чувственный анализ и синтез воспринимаемого, и возникает единство рационального и эмоционального в широком диапазоне их взаимодействия. Это единство полностью соответствует ценностному характеру эстетического восприятия.

Взаимосвязь целостности и структурности, константности и ассоциативности и является той общей основой, на которой базируется чувство удовольствия и неудовольствия, с одной стороны, и способность рассудка, с другой. Понимаемая так творческая, активная, деятельность восприятия противопоставляется исходному положению Канта о несводимости эмоциональной и рациональной «способности души» к общему основанию. Таким общим основанием для деятельности рассудка, воображения и эмоциональной реакции удовольствия и неудовольствия является чувственная ступень познания. Оценочный характер эстетического восприятия обеспечивает творческую активность перцепций. Источником активной деятельности рассудка, воображения и чувств становится не только познаваемый объект, но и система ориентаций, обеспечивающая его эстетическую оценку. Критерием оценки выступают вкусы и идеалы личности, обусловленные общественными эстетическими идеалами, нормативами, вкусами. Общность эстетических оценок, наблюдающаяся в практике, проистекает, таким образом, не из субъективного предположения общего чувства, как полагал Кант, а из действительной общности эстетических идеалов и вкусов, обусловленной общностью мировоззрения, классовой идеологии и общественной психологии. Разумеется, классовая идеология и общественная психология в конечном счете зависят от экономической структуры общества, но это не решает им обладать относительной самостоятельностью и оказывать влияние на эстетические вкусы и взгляды людей.

Будучи оценочным по своей сути, эстетическое суждение не является суммой перцепций или чистой интуицией; оно подразумевает познание объекта и его оценку на основе соотношения рационального и эмоционального, вкусов и идеалов, непосредственного видения и сложного искусства мыслить и чувствовать эстетически, искусства воспринимать.