Aşama Dikkati Nedir? sahne dikkati

Kaybetme. Abone olun ve e-postanızdaki makaleye bir bağlantı alın.

Stanislavsky, bir oyuncuya gösterilen ilginin yaratıcılığa, her duyguya açılan bir kapı olduğunu söyledi. Oyuncunun sahnede kaldığı en kısa an bile dikkatsizce düşünülemez; Bu çalışmanın gerçekleştiği her yerde, rol üzerindeki tüm çalışma süresi boyunca dikkat etkinleştirilmelidir: prova odasında, evde, sokakta, kütüphanede. Tek kelimeyle, sahne yaratıcılığı sürekli olarak sanatçının tüm içsel ve fiziksel doğasının tam konsantrasyonunu gerektirir.

Oyun sırasında tüm büyük oyuncular oyundaki olaylara %100 konsantre oldular. Yeni başlayanlar için, özellikle dikkati "portal kara deliğinden" - seyirciden - yönlendirmek için konsantre olmak çok zor olabilir. Kontrol etmeleri ve sahne ortamının nesnelerine yönlendirmeleri, karakterin eylemlerinin mantığını takip etmeleri onlar için önemlidir. Aynı zamanda, sahne dikkati becerisi sadece faaliyetlerini tiyatro ile birleştirmeye karar vermiş olanlar için değil, hayatının her anını daha yoğun hale getirmek isteyen herkes için de önemlidir. Onun hakkında daha fazla ve tartışılacak.

Gösteri sanatlarının bir yönü olarak dikkat

- bu, bilincin belirli gerçek veya ideal nesneler üzerinde yoğunlaşmasını sağlayan zihinsel bir süreçtir. Nesnenin doğasına bağlı olarak, dikkat dış (çevreleyen dünyada neler olduğuna yönelik) ve içsel (kişinin düşüncelerine odaklanma) olarak ayırt edilir. Hayatta çoğu zaman, dikkatimiz istemsiz ve içgüdüseldir ve koşulsuz refleksler tarafından yönlendirilir: gösterge, savunma ve diğerleri. Rastgele dikkat, yalnızca bir ders kitabı okumakla, bir rapor, bir ayet üzerinde çalışmakla meşgulken olur - kasıtlı olarak bir şey üzerinde çalıştığımız durumlarda.

Şöyle yazdı: “Hayatı izleyen sanatçı, etrafına dalgın bir meslekten olmayan gibi değil, topladığı bilgilerin yalnızca olgusal ve sayısal doğruluğuna ihtiyaç duyan soğuk bir istatistikçi gibi bakmamalıdır. Sanatçı, gözlemlenenin özüne nüfuz etmeli, yaşam tarafından sunulan insanların koşullarını ve eylemlerini dikkatlice incelemeli, ruhun ruh halini, bu eylemleri gerçekleştiren kişinin karakterini anlamalıdır. Ve bu sadece gerçekten ilgilenen, özenli bir sanatçı için mümkündür.

Sahne ortamında bir kişiye veya nesneye odaklanmak, oyunculuk dönüşümünün önemli bir unsurudur. Sanatçılar herkesle aynı insanlardır, dikkat dağınıklığı, dalgınlık ile karakterize edilirler. Bu nedenle, konsantre olma, keyfi olarak bir konudan diğerine geçme yeteneği, iyi bir oyunun kesin bir işaretidir. Bir oyuncu, oynadığı rol ne olursa olsun, sahnede her zaman ilgiye ihtiyaç duyar.

Sahne dikkati ile yaşam dikkati arasındaki fark fantezidir. Günlük yaşamda dikkat, bir nesneye veya düşünceye nesnel bir odaklanmadır ve tiyatroda sahne ortamında amaçlı yapay bir eylemdir. Oyuncunun mecazi anlamda "rampanın bu tarafında olmak" geliştirmesine yardımcı olur.

Sahne dikkati çalışmanın aşamaları

K. S. Stanislavsky'nin öğrencisi olan öğretmen L. P. Novitskaya, bir oyuncunun sahne dikkatini geliştirmek için geçmesi gereken dört aşamadan bahsediyor:

İlk adım. Gerçek düzlemde keyfi sahne dikkatinin geliştirilmesi

İlk ve ana görevlerden biri, konsantre olmayı, dikkatinizi belirli bir konuya odaklamayı, dış uyaranlardan, yaratıcılığın koşullarından ve halkın varlığından soyutlamayı öğrenmektir. Bu bloğun egzersizleri, duyu organlarının dikkatini geliştirmeyi amaçlar: görsel, işitsel, dokunsal, koku alma ve tat alma.

Egzersizler

1. İnsanları farklı pozlarda gösteren birkaç kartpostal veya fotoğraf çekin. Pozlarını tekrarlayın.
2. Sokaktan gelen seslere dayanarak, neler olduğuna dair ayrıntılı bir resim hayal gücünüze çizmeye çalışın.
3. Cebinizde uzun zamandır unutulmuş birkaç madeni para bulun ve parmaklarınızı kullanarak mülklerini bulmaya çalışın.
4. Farklı renkleri koklamayı öğrenin.

İkinci aşama. Hayali bir düzlemde keyfi sahne dikkatinin geliştirilmesi

"Bizim işimizde içsel dikkat önemlidir, çünkü sanatçının sahnedeki yaşamının çoğu, yaratıcılık sürecinde, yaratıcı hayaller ve kurgu düzleminde, icat edilen önerilen koşullar düzleminde gerçekleşir."

Stanislavsky'nin bu sözleri, yalnızca temsilde var olan koşullara, koşullara, gerçek olmayan nesnelere, oyuncunun yaşadığı kurgusal bir hikayeye dikkat etmenin önemini karakterize eder.

Egzersizler

İşte bu noktada bir ortağa ihtiyacınız var. Çocukken okula nasıl gittiğinizi, tek bir ayrıntıyı atlamadan ona ayrıntılı olarak anlatın. Yalnızca fiziksel nesneler hakkında değil, aynı zamanda sesler, öznel deneyimleriniz hakkında da konuşun. Büyüdüğünüz veya şu anda yaşadığınız daireyi veya evi tanımlayın. Partner, sizin hikayenize göre bir plan çizmelidir. Buna bir bak. Yer değiştirmek.

Üçüncü sahne. Çok düzlemli dikkat (veya bölünmüş dikkat)

Bir kişi dikkatini birkaç düzlemde dağıtabilir. Örneğin kağıt oynarken müzik eşliğinde şarkı söyleyebilir ve aynı zamanda arkadaşlarınızla bir toplantıya geç kalmaktan korkarak saatinize bakabilirsiniz. Fizyolojik bir bakış açısından, bu süreç eşzamanlı değildir - eylemler birbirini takip eder, ancak onunla birlikte dış birlik duygusu korunur.

Bir sahne sanatçısı için, oyun sırasında aynı anda birkaç nesneye dikkatin bu "eşzamanlılığını" sağlamak çok önemlidir. Sonuçta, bir nesneden diğerine hızlı bir geçiş, izleyicide bir bütünlük ve eylem sürekliliği duygusu yaratır.

Egzersizler

1. Bir kutu kibrit veya bir deste kart alın. Kutudaki kibrit sayısını saymalı, her seferinde bir tane çıkarmalı veya kartları aynı anda bir peri masalı veya ayet anlatırken takımlarına göre katlamalısınız.
2. Çift egzersiz. Partnerinizden bir kağıda bir denklem yazmasını isteyin (örneğin, 125x37 =) ve bir karar vermesini isteyin. Şu anda ortak, sizi mümkün olan her şekilde rahatsız etmelidir.

Dördüncü aşama. Yaratıcı materyal elde etmenin bir yolu olarak dikkat

"Bir sanatçı sadece sahnede değil, hayatta da dikkatli olmalıdır." Sürekli gelişmeli, tüm becerilerini geliştirmeli. Bunlardan biri - dikkat, gözlemi eğitir. Aslında, çevrenizdeki dünyayı, bir nesneyi karakterize edebilecek çeşitli ayrıntıları fark etmeye ve hatırlamaya çalışıyormuş gibi davranmalısınız.

Egzersizler

1. Üzerinde yaşadığınız sokağın zaman içinde nasıl değiştiğini düşünün ve takip etmeye çalışın. Örneğin, okuldan beri, enstitü. Üzerinde her yürüdüğünüzde, meydana gelen tüm değişikliklere dikkat edin.
2. Sokakta farklı ilgi alanlarına, karakterlere, türlere sahip insanlara dikkat edin. Bir günlük tutun ve gözlemlerinizi yazın.

Bu aşamaların her biri, oyunculuk eğitiminde ve web sitemizdeki sahne alıştırmalarına ayrılmış bir makalede bulunabilir.

DİKKAT

Dikkat ve gözlem - bir oyuncu için son derece önemli nitelikler. Önemli ve küçük yaşam olaylarını gözlemleme, başkalarının fiziksel eylemlerinin çizgisinin gelişimini takip etme, bu eylemlerin kapsamlı bir analizini yapma yeteneği - tüm bunlar, oyunculuk yaratıcılığı için zengin materyaller sağlar.

Hayatı seyrederken, dedi Stanislavsky, sanatçı etrafına dalgın bir meslekten olmayan gibi değil, topladığı bilgilerin yalnızca olgusal ve sayısal doğruluğuna ihtiyaç duyan soğuk bir istatistikçi gibi bakmamalıdır. Sanatçı, gözlemlenenin özüne nüfuz etmeli, yaşam tarafından sunulan insanların koşullarını ve eylemlerini dikkatlice incelemeli, ruhun ruh halini, bu eylemleri gerçekleştiren kişinin karakterini anlamalıdır. Ve bu sadece gerçekten ilgilenen, özenli bir sanatçı için mümkündür.

Günlük yaşamda, insanlar çoğu zaman dikkatlerini ne üzerinde durduracaklarını düşünmezler: belirli bir dönemde bizim için önemlerine bağlı olarak nesneler arasında kendiliğinden dağılmış gibi görünmektedir. Örneğin, bir kişi yolun karşısına geçerse, gazete okumaması veya posterlere bakmaması, hareket halindeki ulaşım aracını takip etmesi doğaldır. (Elbette, hayatta bununla karşılaşabilirsiniz, ancak zaten normdan bir sapma olacaktır.)

Ancak, hemen hemen hepimizin hayatında dikkatin dağıldığı, daha önemli bir nesneden daha az önemli bir nesneye geçiş yaptığı anlar vardır. Bu nedenle, dikkat eğitimi hemen hemen herkes için gereksiz değildir.

Öte yandan, bir oyuncunun mesleği, ondan özel bir soğukkanlılık, anında, keyfi olarak bir nesneden diğerine geçme yeteneği gerektirir. Bu durumda, sürekli dikkat eğitimi kesinlikle gerekli hale gelir - işin başarısı buna bağlıdır.

Stanislavsky, bir oyuncuya gösterilen ilginin yaratıcılığa, her duyguya açılan bir kapı olduğunu söyledi. Bir oyuncunun sahnede kaldığı en kısa an bile dikkatsizce düşünülemez; Bu çalışmanın gerçekleştiği her yerde, rol üzerindeki tüm çalışma süresi boyunca dikkat etkinleştirilmelidir: prova odasında, evde, sokakta, kütüphanede. Tek kelimeyle, sahne yaratıcılığı sürekli olarak oyuncunun tüm içsel ve fiziksel doğasının tam konsantrasyonunu gerektirir.

Acemi bir aktörün dikkatini seyirciden veya Stanislavsky'nin mecazi ifadesinde "portalın kara deliğinden" yönlendirmesi en zor olanıdır. Rampanın bu tarafında, sahnedeki nesnelere odaklanma yeteneğinin öğrenilmesi yıllar alır.

Büyük, deneyimli aktörler, Konstantin Sergeevich'in yaratıcılık sürecinde her zaman oyunun olaylarına, ortağa odaklandığını belirtti. Bu sayede izleyici üzerinde özel bir güç elde ederler, onu yakalarlar, kahramanıyla aktif olarak empati kurmasını sağlarlar. Bu, elbette, böyle bir aktörün halktan tamamen soyutlandığı anlamına gelmez - dikkatini, tepkilerini, ama bilinçaltında gibi hisseder. Ancak onun üzerinde felç edici bir etkisi yoktur, onu yaratıcılık için gerekli kolaylıktan mahrum bırakmaz, onu önerilen koşullarda aktif, amaca uygun hareket etmekten alıkoymaz.

Stanislavsky, dikkat ve eylem arasında yakın bir karşılıklı bağımlılık gördü. Bir nesneye gösterilen dikkatin, onunla bir şeyler yapmak için doğal bir ihtiyaca neden olduğuna inanıyordu. Eylem ise dikkati daha çok nesneye odaklar. Böylece eylemle birleşen ve karşılıklı olarak iç içe geçen dikkat, nesne ile güçlü bir bağ oluşturur.

Örnek olarak bize oyunculuk pratiğinden uzak görünen bir vakayı anlattı.

Tanınmış bir Fransız pilot Moskova'yı ziyaret ediyordu ve o yıllarda eşi görülmemiş bir akrobasi becerisi sergiliyordu... Pilot ve aktörler arasındaki bir toplantıda Moskvin, uçmaktan korkup korkmadığını sordu. Fransız cevap verdi: "Korkacak zamanım yok." Bu yüzden sahnede, - özetledi Konstantin Sergeevich, - aktör mantıklı ve tutarlı davranırsa, portalın kara deliği hakkında düşünmeye vakti yok, "korkacak zaman yok".

Stanislavsky, basit, hatta görünüşte ilkel bir eyleme odaklanma yeteneğinin, büyük sahne başarısının anahtarı olabileceğini savundu.

dikkat olabilir keyfi ve istemsiz. Dikkatin temel (birincil) biçimi istemsiz dikkattir. İstemsiz dikkat ile nesneyi ele geçiren özne değildir, tam tersine nesne öznenin dikkatini çeker. Böylece, istemsiz dikkat, bir kişinin bilinçli niyetlerinden tamamen bağımsız olarak gerçekleştirilir. . Bu nedenle istemsiz dikkat aynı zamanda pasif dikkattir. Keyfi dikkat, aksine, insan zihninde meydana gelen süreçlerle yakından bağlantılıdır ve aktif bir yapıya sahiptir. Keyfi konsantrasyonla, nesne kaçınılmaz olarak insan düşünme sürecine dahil edilir. Gönüllü dikkatin gerçekleştirildiği düşünme yardımı ile olur.

Stanislavsky, sahnenin dikkatini şu bölümlere ayırdı: ama dış ve iç. Oyuncunun çevredeki nesnelere veya nesnelere odaklanma yeteneğini dışsal olana bağladı. İç dikkati, düşünceleri mecazi temsiller, hayal gücünün yarattığı vizyonlar üzerinde yoğunlaştırma yeteneği olarak adlandırdı. .

Hangi duyu organına bağlı dış dikkat gerçekleştirilir, görsel, işitsel, dokunsal, koku alma ve tat alma olabilir. Bu beş dış dikkat türü arasında, görsel ve işitsel, ana dikkat türleridir, çünkü bir kişi çevresinde esas olarak görme ve işitme yardımıyla gezinme eğilimindedir. Oyuncuyu sahnede çevreleyen maddi maddi dünya iyi eğitilmiş bir dikkat gerektiriyorsa, o zaman kararsız hayali nesneler için bu gereksinimler birçok kez artar. Bir oyuncunun sahnedeki yaşamının çoğu kurgu düzleminde, icat edilmiş koşullarda geçtiğinden, Konstantin Sergeevich, içsel dikkatte ustalaşmanın özel önemini ve özel zorluğunu vurguladı. Aynı nesnel olmayan eylemlerin içsel dikkati eğitmenin en etkili yolu olduğunu düşündü.

Bir oyuncu, herhangi bir anda dikkatini çekmesi gereken nesneyi doğru bir şekilde seçme yeteneğini kesinlikle kendi içinde geliştirmelidir. Stanislavsky şöyle yazıyor: “Moskova'yı ziyaret eden ünlülerden birinin performansında, konuk sanatçıyı yakından takip ederken, bana tanıdık gelen sahnenin kokusunu aldım: büyük genel konsantrasyon nedeniyle kasların serbest bırakılması. Onun için, tüm dikkatinin rampanın bu tarafında değil, sahnede olanlarla meşgul olduğunu, oditoryumda değil, orada olduğunu hissettim ve bu dikkatin tam olarak bir tanesine odaklandığını hissettim. sahnede, onu neyin bu kadar ilgilendirdiğini öğrenmek için ona ulaşın. O an anladım ki, oyuncu seyirciyi ne kadar eğlendirmek isterse, seyirci de bir beyefendi gibi oturup arkasına yaslanıp sevinmeyi, hatta devam eden yaratıcılığın içinde yer almaya bile çalışmadan o kadar çok oturuyor. Ancak oyuncu salondaki kalabalığı hesaba katmayı bırakır bırakmaz, özellikle sahnede kendisi için önemli bir şeyle ilgileniyorsa, ona ulaşmaya başlar. İlk gereksinim, bu nedenle, K.S. Stanislavsky aktöre sunar, aktör bu mu? dikkatini çekmek için "rampanın bu tarafında değil, diğer tarafında", "sahnede, oditoryumda değil" nesneleri arıyordu. Ancak, herhangi bir anda oyuncunun dikkatinin tam olarak “rampanın diğer tarafında” neye odaklanması gerektiği nasıl belirlenir? Böyle bir nesneyi bulmak, o anda kahramanın zihninde neler olup bittiğini anlamadan ve hissetmeden imkansızdır. Yalnızca kahramanın deneyimleriyle bağlantılı olarak, çevrede onu neyin ilgilendirdiğini ve dolayısıyla şu anda dikkatinin nesnesini anlayabiliriz. Buna dayanarak şunu söyleyebiliriz: Oyuncu her an kendi iç dünyasının mantığına göre tasvir edilen görüntünün neye odaklandığına odaklanmalıdır. Örneğin, karakter şu anda pencereden manzarayı hayranlıkla izliyorsa, oyuncu bu nedenle aktif olarak pencerede gördüklerine odaklanmalıdır; karakter şu anda muhatabının söylediklerini dinliyorsa, oyuncunun dikkati partneri tarafından ifade edilen sözlere ve düşüncelere odaklanmalıdır.

Bununla birlikte, şu soru ortaya çıkıyor: Gözlerinin önünde her zaman görüntünün gözleri önünden başka bir şey varsa, aktör oyunun kahramanının dikkat nesnelerini nasıl kendi nesneleri haline getirebilir. Örneğin, iç yaşamınızın mantığına göre görüntünün şu anda odasının penceresinden hayran olduğu muhteşem manzaraya odaklandığını belirlediyseniz, o zaman sonuçta, oyuncu aslında görmüyor ve göremiyor. herhangi bir manzara: sahte bir pencereden baktığında, yalnızca herhangi bir tiyatronun perde arkasında var olan çirkin çöpleri görür. Sorun şu ki, kahramanın ve oyuncunun dikkatinin nesneleri ister istemez farklı olduğu ortaya çıktığı için, oyuncunun görüntünün nesnelerine odaklanması yönünde koyduğumuz gerekliliği pratikte nasıl yerine getirebiliriz: muhteşem manzara, şiirsel bir resim, diğeri ise sahnenin arka kısmına dair kasvetli bir manzaraya sahip mi? Bu soru oyunculuk yaratıcılığının temel sorusudur. Oyunculuk sanatının sırrı, onun "sihirli sırrı" tam da bu meselededir. Bu "sırrı" çözmeye çalışalım.

Oyuncunun dikkati sürekli olarak çok gerçek nesnelere odaklanmalıdır, hiç de varsayılan veya "hayali" nesnelere değil. Ancak bu koşul altında oyuncu, izleyici tarafından yaşayan bir insan olarak algılanacaktır; ancak bu durumda, ilk bakışta ne kadar garip görünse de, oyuncu izleyici tarafından bir görüntü olarak algılanacaktır. Gerçekten de, bir oyuncunun var olmayan, yani gerçekte önünde olmayan bir şeyi hayal etmeye başladığını varsayalım; bu durumda, tüm varlığı - yüzünün ifadesi, gözlerinin ifadesi, tüm davranışı - gerçek bir nesneye odaklanma eylemine değil, kesinlikle bir hayal gücüne tanıklık edecektir. Çünkü karşısında gerçek bir şey gören kişinin yüz ifadesi, bir şey hayal eden bir kişinin yüz ifadesinden temelde farklıdır. Ancak izleyicinin, bir görüntü olarak, oyunun kahramanı olarak oyuncunun önünde bir şey “hayal ettiğine” değil, çok kesin bir gerçek nesne gördüğüne ikna olması gerekir.

Her şeyi verildiği gibi görüyorum; Benden istendiği gibi gördüklerimle ilişki kurarım - bu, sahnenin doğasını ortaya çıkaran formüldür. dikkat ve özünü ifade etmek. “Bir aktörün sahnedeyken gözleri” diyor E.B. Vakhtangov, - herkes görmeli: spot ampuller, bir eşin makyajı vb., her şey gerçekte olduğu gibi (aynısı işitme için de geçerlidir). Boyalı bir orman yerine gerçek ağaçları göremezsiniz - bu bir halüsinasyondur. Sağlıklı gözün canlı gözbebeği, oyuncuya kanatların ve sahnenin tüm gerçek düzenini iletmelidir. Ancak oyuncu tüm bu durumu, bu durumun kendi içinde gerektirdiği gibi değil, oyunun gerektirdiği gibi ele almalıdır. Oyuncunun önüne bir parça ip atıp, bu ip değil yılan dediler. Oyuncunun gözleri ne görmeli? İp. Kesinlikle ip! Ancak oyuncu bu ipe ip değil de yılan gibi davranmalı ve ona karşı davranmalıdır. "Eğer"! Bu büyülü “if” de K.S. Stanislavsky, oyunculuğun tüm özü!

DİKKAT GELİŞİMİ İÇİN EGZERSİZLER

Bu alıştırmaların seyri iki ana aşamaya ayrılabilir: birincisi genel olarak dikkatin geliştirilmesi ve güçlendirilmesi, ikincisi ise aşama dikkatinin geliştirilmesidir.

Böyle bir bölünme oldukça doğal ve gereklidir, çünkü öğrencinin dikkatini sahne koşullarında belirli bir nesneye odaklayabilmesini gerektirmeden önce, bunu sıradan bir yaşam durumunda yapabilmesini sağlamak gerekir. Başka bir deyişle, her şeyden önce öğrencinin hayati dikkatini, yani dikkatini ilk önce belirli, keyfi olarak seçilmiş bir nesneye yoğunlaştırma yeteneğini güçlendirmek gerekir; ikincisi, dikkati uzun süre bu nesne üzerinde tutmak, içsel dikkati (yani düşünmeyi) dış dikkate vererek sürece aktif bir karakter kazandırmak ve üçüncüsü, gönüllü aktif dikkati en yüksek konsantrasyon biçimine dönüştürmek, istem dışı aktif dikkattir (bir nesneye duyulan tutku) ve son olarak, dördüncü olarak, kişinin aktif konsantrasyonunu bir dikkat nesnesinden diğerine geçirmek, dikkat çemberini keyfi olarak genişletmek veya daraltmak için kolay, hızlı ve özgürdür.

Bu görevler başarıldığında, sahne dikkatini, yani az önce listelediğimiz yeteneklerin aynısını, ancak zaten sahne koşullarında geliştirmeye geçebilirsiniz.

Sahne dikkat unsurunun incelenmesi dört aşamada gerçekleşmelidir:

ilk aşama, gerçek düzlemde keyfi aşama dikkatinin gelişmesidir;

ikinci aşama, hayali bir düzlemde keyfi aşama dikkatinin gelişmesidir;

üçüncü aşama - çok düzlemli dikkat;

dördüncü aşama, yaratıcı materyal elde etmenin bir yolu olarak dikkattir.

Öğretmen tüm sınıfı, dinleyiciler arasında iyi bilinen bir nesneyi düşünmeye davet eder: bir sandalye, bir masa, bir kapı veya buna benzer bir şey. Aynı zamanda öğretmen, her öğrencinin alıştırmanın sonuna kadar, yani “yeter!” komutu duyuluncaya kadar her öğrencinin dikkatini bu nesne üzerinde tutmaya çalışması gerektiğini açıklar. Bir veya iki dakika sonra öğretmen alıştırmayı keser ve her birinin görevi nasıl tamamladığını öğrenmek için öğrencilerle görüşür. Öğrenciler genellikle nesnenin ilgi çekici olmadığından ve bu nedenle dikkatin istemeden başka konulara ve nesnelere yönlendirildiğinden şikayet ederler.

Bu şikayetlere cevaben, öğrencilerden biri, sadece baktığı nesneden uzaklaşarak, onu ayrıntılı olarak tarif etmeye davet edilmelidir. Ayrıca, açıklamayı nesnenin kendisiyle karşılaştırmak, öğrencinin onu çok kötü incelediğini, bir dizi ilginç ayrıntıyı fark etmediğini kanıtlamak hiç de zor olmayacaktır.

Daha sonra öğretmen tüm sınıfı tekrar aynı konuyu düşünmeye davet eder ve sonra başka bir, üçüncü vb., her bir konuyu alıştırmadan alıştırmaya değerlendirmek için ayrılan süreyi kademeli olarak artırır. Daha sonra öğretmen, nesneleri her alıştırmadan sonra öğrencilerin yapması gereken açıklamalarla karşılaştırarak, bu açıklamaların her seferinde daha ayrıntılı ve doğru hale geldiğini ve öğrencilerin dikkatlerini belirli bir konu üzerinde tutmayı başardıklarını tespit edebilecektir. verilen nesne daha uzun ve daha uzun. Bir sonraki an, dikkat sürecinde düşünmenin anlamını açıklayan öğretmenin bir nesne seçmesi ve yaklaşık bir plan önermesidir, ardından bu konuyu kapsamlı bir şekilde çalışabilirsiniz, örneğin böyle bir plan: nesnenin rengi , şekli, yapıldığı malzeme; üretim süreci; kurucu parçaları; şu veya bu konuyla ilgili şeyler; konunun kalitesi (avantajları ve dezavantajları, vb.). Daha sonra öğretmen, öğrencileri önerilen planın rehberliğinde bu konuyu düşünmeye davet eder.

Sonraki alıştırmalarda, öğrencilere nesneyi kendileri seçme ve bir plan hazırlama fırsatı verilebilir.

Böylece öğretmen, öğrencilerinin dikkatinin kademeli olarak çok istikrarlı ve aktif hale gelmesini sağlayabilecektir. Sonunda, öğrenciler dikkatlerini çok uzun bir süre belirli bir nesne üzerinde tutmayı öğreneceklerdir, yani düşünmelerinin yardımıyla bu konuyla ilgili tüm konuları tamamen tüketene kadar. Bu egzersizler görsel duyumlarla bağlantılıdır. Benzer egzersizler, diğer duyu organlarının faaliyetleri temelinde de oluşturulabilir; işitme, dokunma, koku ve hatta tat.

İşte bazı dinleme alıştırmaları örnekleri. Öğretmen tüm öğrenci grubunu seslere odaklanmaya davet eder: 1) bu kitlenin içinde, 2) onun dışında: a) koridorda, b) sokakta, c) bir sonraki sınıfta, vb. Bu alıştırmanın zorluğu, tüm ses kütlesinden, özellikle belirtilen yere ait olanları ayırt edebilmek ve aralarından tek bir ses çıkarmamaktır.

Bu alıştırmaların sonuçları, görsel dikkat alıştırmalarında olduğu gibi - sonraki bir anketle - kontrol edilir. Daha sonra, aynı şekilde, dikkat sürecine düşünmeyi dahil ederek, bu sürece giderek daha aktif bir karakter kazandıran, giderek daha karmaşık hale gelirler. İlk başta, öğrencilerden istenen bir şey vardır: sadece dinlemeleri değil, aynı zamanda belirli bir yerle ilgili tüm sesleri gerçekten duymaları. Gelecekte, ayrıca duydukları sesler hakkında düşünmeyi de öğrenmelidirler: onları anlamayı, analiz etmeyi, kökenlerini, doğasını, karakterini belirlemeyi.

II. Anlattığımız tüm alıştırmalarda sürecin başlangıç ​​noktası harici bir nesneydi (nesne, ses). Süreç dış dikkat şeklinde ortaya çıktı, daha sonra dış dikkate içsel dikkat eklendi ve böylece dikkat sonunda dış-iç oldu.

İkinci grup egzersizler, tamamen içsel dikkat için egzersizlerden oluşur.

Bu alıştırmalar, öğretmenin sınıfta olmayan bir nesneyi - örneğin: “çam”, “taş”, “zambak” olarak adlandırması ve öğrencileri zihinsel olarak bu konuya odaklanmaya davet etmesi ile başlar.

Kontrol ederken, çoğunluğun belirli bir iç nesne üzerinde uzun süre dikkatlerini sürdürmekte başarısız olduğu kesinlikle görülecektir. Bu nesneden uzaklaşan düşünce, bazen çok uzağa çağrışımlar yoluyla istemsiz olarak ondan uzaklaşır. Böylece, örneğin, “çam ağacı” konusunu düşünmeye başlayan insan, çam ormanında geçen bir yazı, orada arkadaş olduğu bir arkadaşı, arkadaşının yaşadığı bir otomobil fabrikası hakkındaki anılarına kolayca geçebilir. İşler. O zaman düşünce, karayolu taşımacılığının geliştirilmesi sorununa kayabilir ve sonunda Moskova'nın yeniden inşasına geçebilir. Sonuç olarak, bir kişinin başladığı konuyu hatırlaması bile zor olacaktır.

Bununla birlikte, öğretmen, bu alıştırmaların yardımıyla, öğrencilerinden önce tek bir şey elde etmelidir - tam ve derin içsel konsantrasyon. Bu nedenle, bir süre bu tür alıştırmalar vererek öğrencilere düşüncelerini özgürce bırakma fırsatı verebilir. Ancak zamanla, öğrencilerinin iç dikkatlerini disipline etme yeteneğini geliştirmeye devam etmelidir. Öğrenci, sonunda, düşüncesini belirli sınırlar içinde tutmayı, bu belirli konunun kapsamlı bir şekilde ele alınması göreviyle hiçbir ilgisi olmayan nesnelere saptığında sürekli olarak belirli bir nesneye geri döndürmeyi öğrenmelidir.

Ardından, öğrencilerin içsel dikkatlerini kademeli olarak daha soyut konulara geçmek için eğitmek izler. Bu tür egzersizlerin her biri sonunda zihinsel bir çalışmanın karakterini kazanır. Bu alıştırmalarda öğretmen, kapsamlı bir şekilde ele almak için öğrencilerden belirli bir sorunu uzun süre akıllarında tutabilme becerisini aramalıdır.

Anlattığımız tüm alıştırmalar sonucunda yeterli sayıda yapıldığında öğrencilerin dikkati yavaş yavaş biçimsel karakterini kaybetmeye başlayacaktır. Sonunda, herhangi bir konuda kendi içlerinde gerçek bir ilgi uyandırma yeteneğini kazanacaklar, çünkü dikkatin derecesi ilgiye bağlıysa, o zaman tersine, ilginin de dikkat derecesine bağlı olduğu bilinmektedir: herhangi bir nesne, yeni ilginç şeyler her zaman onda kendiliğinden ortaya çıkar.

III. Üçüncü egzersiz grubu, aktif konsantrasyonu bir nesneden diğerine hızlı ve kolay bir şekilde değiştirme yeteneğini geliştirmeyi amaçlar. Aynı zamanda, bu yeteneği geliştirirken tam olarak aktif dikkati aklımızda tutmamız gerektiği vurgulanmalıdır, çünkü pasif dikkati hızlı bir şekilde değiştirme yeteneğinin geliştirilmesi gerekmez, çünkü değerli hiçbir şey içermez; bu yetenek, yalnızca dikkatinin nesneden nesneye iradesine karşı çırpındığı, herhangi bir nesneye sıkıca tutunamadığı için bu konunun dikkatinin doğasında var olan dalgınlığa tanıklık eder. Bu, dikkatin bu istem dışı hareketiyle ilgili değil, kişinin kendi özgür iradesinin, dikkatini keyfi olarak seçilen bir nesneden hızla geri çekme ve onu hemen başka bir nesneye, yine keyfi olarak seçilmiş bir nesneye bağlama yeteneğini geliştirmesiyle ilgilidir. Önceki alıştırmaların yardımıyla, öğrencilere dikkatlerini belirli bir nesneye hızlı ve kesin bir şekilde verme becerisini kazandırdıysak, şimdi bir nesneye geçiş yapmak için dikkati bir nesneden ayırma becerisini de onlara kazandırmalıyız. verilen başka bir nesne.

Gönüllü aktif konsantrasyonu hızla değiştirme yeteneği, bir oyuncu için son derece önemlidir. Yavaşça, güçlükle nesneyi yakalayan ve sonra aynı güçlükle, tıpkı yavaşça terk ettiği gibi, hareketsiz dikkat, oyuncunun yaratıcı çalışmasına ciddi bir engeldir. Gönüllü dikkatin hareketliliği, son derece önemli bir başka aktörün niteliğiyle - mizacın hareketliliğiyle - en yakın bağlantı içindedir.

Aktif dikkatin hareketliliğini geliştirmeyi amaçlayan alıştırmalar aşağıdaki gibidir: öğretmen, dinleyicileri, örneğin, öğrencilerden bilinen bir mesafede bulunan bazı görsel nesnelere (örneğin, bir kapıya) odaklanmaya davet eder; bu görev tamamlandığında, öğretmen tam tersine çok yakın olan başka bir nesneyi adlandırır (örneğin, her öğrencinin kendi avuç içi veya kendi takımındaki bir düğme); geçiş gerçekleştiğinde, öğretmen kısa aralıklarla sırayla komut verir: “kapı”, “avuç içi”, “kapı”, “avuç içi”. Bu komutlar arasındaki zaman aralıkları kademeli olarak azaltılmalı ve bu geçişler sırasında öğrencilerin dikkatinin resmileşmemesini talep etmek gerekir: öğrencilerin sadece algılama organlarını belirli bir nesneye hızlı bir şekilde yönlendirme yeteneğini kazanmaları gerekir. değil, aynı zamanda, nesneye anında dikkatin yeterince derin olmasını sağlayarak, verilen nesnedeki temel ve ilginç yönleri hızla bulmak için.

Aynı egzersizler diğer dikkat türleri için de yapılmalıdır. Dinleme dikkati alıştırmaları, öğrencilerin, örneğin belirli bir izleyici kitlesindeki sesleri ve sokaktan gelen sesleri dönüşümlü olarak dinleyeceği gerçeğinden oluşacaktır.Bu durumda, öğretmen "oda", "sokak", "oda" komutunu verecektir. , “sokak” vb.

Gelecekte, bu alıştırmalar mümkün olan her şekilde değişebilir ve giderek daha karmaşık hale gelebilir.

Dikkati değiştirmek için karmaşık bir alıştırma, örneğin aşağıdaki sırayla devam edebilir:

1. Görsel dikkat: bir nesne uzaktadır (örneğin bir kapı).

2. İşitsel dikkat: nesne yakındır (oda).

3. Görsel dikkat: uzaktaki yeni bir nesne (penceredeki sokak).

4. Dokunsal dikkat (nesne kişinin kendi giysisinin kumaşıdır).

5. İşitsel dikkat: nesne uzaktadır (sokak sesleri).

6. Görsel dikkat: nesne yakındır (kalem).

7. Koku alma dikkati (seyircide koku).

8. İç dikkat (konu bir sigaradır).

9. Görsel dikkat: nesne yakındır (elbisesindeki düğme).

10. Dokunsal dikkat (nesne - sandalyenin yüzeyi).

Elbette, bu tür bir alıştırma, farklı dikkat türleri ve değişen nesneler arasında değişerek, süresiz olarak çeşitlendirilebilir.

Nesneler, beş duyunun tümü için dikkat noktalarıdır.

Dikkatimizi odakladığımız her kişiye veya nesneye bir dikkat nesnesi denir.

Egzersizler.

1. Öğretmen öğrenciye bir nesne verir ve şeklini, rengini, özelliklerini ve ayrıntılarını düşünmeyi önerir. Daha sonra bu konuyu ele alarak hatırladığı, dikkat çeken her şeyi anlatmasını ister. Bundan sonra, nesneyi tekrar gösterir, öğrencinin hikayesini gerçek nesnenin özellikleriyle kontrol eder ve karşılaştırır.

2. Kartpostallarda üzerlerinde tasvir edilen kişileri incelemelerine izin verin, ardından kartpostalları çıkarın ve gördüklerini bir hatıra olarak anlatmayı teklif etsinler.

3. Öğrenciyi yanında oturan komşuyu dikkatlice incelemeye davet edin. Nasıl giyindiği, kıyafetlerinde hangi renkler hakim, hangi pozisyonda oturuyor.

4. Perde, halı, masa örtüsü vb. üzerindeki deseni düşünün - bu deseni hafızadan çizin.

Bu alıştırmalarda öğretmen öğrencilere yakındaki bir nokta nesnesi. Dikkatimiz dağıldığında ve onu hızlı bir şekilde toplamamız gerektiğinde, o zaman bu anlarda yakın bir nesne noktası kullanırız.

5. Orta mesafedeki bir nesneyi düşünün ve onun hakkında konuşun. Bu - orta nokta nesnesi.

6. Uzaktaki bir nesneyi düşünün ve onun hakkında konuşun. Bu - uzak nokta nesnesi.

Bu alıştırmaları yaparken öğretmen, öğrencilerin mekanik ve resmi olarak değil, gerçekten, anlamlı görünmesini sağlamalıdır. Sınıftaki bir katılımcının nesneye gözlerini kırpmadan gergin bir bakışla baktığı sıklıkla olur. Stresi azaltmak için onlara hatırlatın. Herkesin gerçekten dikkatli olması ve dikkat çekiyormuş gibi yapmaması önemlidir. Zorla kontrol-

kendimize ve birbirimize bakmak, nesneye gerçek bakışın nerede olduğunu ve nerede sahte, gösterişli olduğunu fark etmek.

Egzersizleröğrencilerin dikkatini görsel, işitsel, tat, dokunsal ve koku olmak üzere beş duyuya da kontrol etmek.

Egzersizler(görsel dikkat için).

1. Odadaki öğrencilere bakın.

2. Odadaki bir şeye bak.

3. Sanat kartpostallarını düşünün ve üzerlerinde tasvir edilen insanların pozlarını gerçekleştirin.

Grup portreleri ile resim verebilirsiniz. Öğrenciler, hangi figürü dikkate alacaklarını kendi aralarında dağıtacak ve ardından hep birlikte genel grubun pozlarını gerçekleştireceklerdir.

4. "Ayna". İkisi birbirine karşı durur. Biri farklı hareketler yapar. Diğeri, bir “ayna” gibi “yansıması” olarak hareketlerini tekrarlar. “Bakmak” sağ eliyle bir hareket yaparsa, tekrarlayıcı aynı hareketi sol eliyle tekrarlar (aynadaki yansıma gibi).

5. "Gölge". Kursiyerlerden biri odanın içinde dolaşır, çeşitli hareketler yapar: durur, eğilir, koşar, selam verir, birini arar, el hareketi ile gösterir vb. Bu sırada diğeri (“gölge”) onu takip eder, tüm hareketlerini, tüm eylemlerini önünde yürüyenle aynı ritimde tekrarlar.

6. İki denir. Biri, kendi takdirine bağlı olarak, onları içsel olarak haklı çıkaran üç duruş gerçekleştirir. İkincisi, bu hareketleri dikkatlice gözlemler, zihinsel olarak tekrarlar ve ardından üç pozu da yapıldıkları sırayla gerçekleştirir, onlar için gerekçesini bulur. Ardından lider, ikinci öğrencinin bulduğu gerekçeyi kontrol eder ve eyleme devam etmeyi teklif edebilir.

Tüm bu alıştırmalarda tüm grup yer almalı ve herkes aktif rol almalıdır. Öğrenciler de alıştırmalarda yapılan hataları kendileri düzeltmelidir.

Egzersizler(işitsel dikkat için).

1. Sokakta, odada, koridorda çıkan sesleri dinleyin ve hatırlayın ve sonra duyduklarınızı anlatın.

2. Öğretmenin koşullu komutuyla öğrenciler bir nesneden diğerine geçerler: örneğin sokağı, sonra koridoru, sonra yine sokağı, odayı vb. dinlerler.

3. Hayal gücü ve fantezi de dahil olmak üzere gelen sesleri kullanarak sokak, koridor, oda hayatını çizin, yeniden yaratın.

4. Bir grup öğrenci sandalyelere duvara bakacak şekilde oturmalıdır. Arkalarına başka bir grup koyun ve onları kendi aralarında konuşmaya, ayaklarını karıştırmaya, ellerini çırpmaya, kalemleri, madeni paraları vb. düşürmeye davet edin. Ardından, oturan herkesi duyduklarını ayrıntılı olarak listeleyin: hangi sesler, kelimeler, ifadeler.

5. "Sınır muhafızları ve kaçakçıları": 2-3 "kaçakçı" ve aynı sayıda "sınır muhafızları" olarak adlandırılır. Her ikisinin de gözleri bağlı ve birbirlerine oldukça uzak bir mesafeye yerleştirildi. Pamukta her ikisi de hareket etmeye başlar: "kaçakçılar" "sınır muhafızlarını" diğer tarafa geçmeye çalışmalı ve geçmelerine izin vermemeli, onları yakalamalıdır.

6. Gizli bir şey bulun. Çağrılan öğrenciye eşya gösterilir ve kapıdan dışarı gönderilir. Şey geri kalanı tarafından birlikte gizlenir. Öğrencilerden biri piyanonun başına oturur. Arayıcının peşinden gitmeli, ardından müziği artırmalı, sonra arayanın nesneye yaklaşması veya uzaklaşmasına bağlı olarak daha sessiz çalmalıdır. Saklanan şeyin yerine geldiğinde, müzik yüksek sesle çalmalıdır. (Piyano çalan bir öğrenci bir egzersiz yapar görsel dikkat için).

Bu alıştırmalarda, ilgililerin dinlediğinden ve dinliyormuş gibi yapmadığından emin olmak gerekir. Eh, bazılarının aşırı gergin anları varsa, derhal ortadan kaldırılmalıdır.

Egzersizler(dokunsal dikkat için).

1. Sandalyenin arkasını parmaklarınızla hissedin ve sırt dekorasyonunun şekli, detayları, deseni hakkında konuşun.

2. Masada yüzey hasarını (kusurları) bulun.

3. Madeni paranın işaretini ve değerini belirleyin.

4. Kağıt üzerinde bir iğne ile delinmiş harfleri tanımlayın.

5. Bir elin parmaklarıyla bir saç telini bir saç telinden ayırmaya çalışın.

6. Masanın üzerinde yatan bir iğne için gazetenin altında hissedin.

7. Masa örtüsünün altındaki masada ne tür nesneler olduğunu dokunarak belirleyin.

8. Yerde, halının altında bulunan gizli anahtarı ayağınızla hissedin.

9. Ayağınızla parke zemindeki kusurları hissedin.

Tüm bu egzersizler nesneye bakmadan yapılır. Bu sırada öğretmen parmaklarda, kollarda ve bacaklarda aşırı gerginlik olmamasını sağlamalıdır.

10. "Telefon". Öğretmen, hazır bulunanları arka arkaya sıraya yerleştirdikten sonra, parmağı en son oturan kişinin arkasına gelecek şekilde, tasarladığı kelimenin ilk harfini yazar (örneğin: tablo - “C”). Bu mektubu alan kişi, bir sonraki yoldaşın arkasına yazar ve zincirin sonuna kadar böyle devam eder. Sonra öğretmen ikinci harfi (“T”) yazar ve böyle devam eder. Tüm harfler iletildiğinde, test başlar ve kimin dokunsal dikkatinin zayıf olduğu belirlenir.

Egzersizler(kokuya dikkat).

Kokuyu belirlemeyi teklif ederken, ilgililerin aşırı stres olmadan koklamalarını sağlamak gerekir (bunu dışa doğru vurgulayın - bakın nasıl kokladığıma bakın).

1. Masanın üzerinde duran kutuyu (parfüm) koklayın.

2. Paketi koklayın ve kokudan içinde ne olduğunu belirleyin.

3. Koku, oda yanık kauçuk kokusu mu, elektrik telleri yanıyor mu?

4. Tozu koklayın ve koklayın.

5. Sigaraları, farklı çeşitlerdeki sigaraları koklayın ve aralarındaki farkı veya benzerliği belirleyin. Çiçekleri koklayın ve kokuyu tanımlayın.

6. Parfümlü üç mendili koklayın ve belirleyin.

Egzersizler(tat için).

Bu egzersizler ev ödevi olarak yapılır. Öğretmen özellikle dikkat edilecek nesneleri belirtir ve limon, elma, kızarmış et, patates, ringa balığı, pancar, sosis, süzme peynir vb.

Grupgenel dikkat için egzersizler.

Özel kolektivite duygularını geliştirmek için bazı pratik alıştırmalar yapalım.

1. İlk alkışta ayağa kalkın; ikinci olarak - sandalyenizi alın; üçüncüsü - aynı mesafeyi koruyarak birbiri ardına bir daire içinde sandalyelerle yürüyün. Her zaman, hareketin hızını ya hızlandıracak ya da yavaşlatacak olan öğretmenin komutunu dinleyin. Öğretmenin "dur" emriyle, bir sonraki "hadi gidelim" komutuna kadar durmalı ve durmalıdırlar. Bu alıştırmanın ilk kısmı. Ve sonra bir sonraki “dur” dan sonra öğretmen: “İki sıra halinde karşılıklı oturun” der ve ellerini çırpar. Burada öğrencilerin birbirlerine dokunmamaları, yoldaşlarını sandalyelerle itmemeleri, iki sıra halinde (biri sağa, diğeri sola) dizilmeleri çok önemlidir. İkinci alkışta herkes önlerine sandalyeler koyar. Üçüncü alkışta herkes sağ taraftaki sandalyenin etrafında döner ve üzerine oturur. Bu egzersizler telaşsız bir şekilde sessizce yapılmalıdır.

2. İlk alkışta, sandalyeden kalkın. İkinci alkışta bir sandalye alın. Üçüncü alkışta, komşunuz karşınızda dururken yer değiştirin.

3. Aynı şey sayım için de geçerli: “zaman” için - kalkın ve bir sandalye alın; "on" da - sandalyenizi bir komşunun yerine koyun - zaman ve mekanda dağıtabilirsiniz.

4. Belirli bir puana göre, set sandalyelerinin düzenini değiştirin: ya bir daire içinde ya da bir yarım daire içinde ya da bir zincir içinde ya da bir dikdörtgen içinde, vb. Tüm bu süre boyunca sessiz ve doğru hareket ederek, zaman ve mekanda dağılarak.

5. İlk alkışta kalkıp sandalyenizi alırsınız; ikinci alkışta sandalyelerle farklı yönlerde yürümeye başlıyorsunuz, bu yönleri sürekli değiştiriyorsunuz. Komşularınıza sandalyelerle vurmamaya dikkat edin. Üçüncü alkışta sandalyeyi orijinal yerine geri koyun ve oturun.

6. "Kargalar ve Serçeler". 12-16 kişiyi arayın, onları iki gruba ayırın. Oyun koşulları: "serçeler" kelimesinde, ilgili grup kaçmalı ve ikinci grup "kuzgunlar" onları yakalamalı ve tam tersi. Gruplar birbirlerine sırtları dönük durmalı ve lider kelimeleri hecelere doğru uzatarak yavaşça telaffuz etmelidir: “vo-ro (duraklama) vuruş!” veya “in-ro (duraklat) bizi!”. Bu egzersiz sadece dikkati değil, aynı zamanda dayanıklılığı da geliştirir.

7. Tüm grup egzersize katılır. Bir katılımcı bir nesneyi adlandırır, örneğin: “masa”. Bir diğeri zaten adlandırılmış nesneyi tekrarlar ve ona yeni bir nesne ekler - bir masa, bir kanepe. Bir sonraki, masaya ve kanepeye bir sandalye ekledi vb. Kendisinden önceki tüm eşyaları listelemeyen, kendini kaybeden ilan eder ve oyunu terk eder. Bu egzersiz sadece dikkati değil aynı zamanda hafızayı da geliştirir.

8. "Daktilo". Öğretmen, alfabenin tüm harflerini öğrenciler arasında dağıtır (grubun yapısına bağlı olarak, bazılarına bir değil iki veya üç harf verilebilir). Daha sonra öğretmen, iyi bilinen bazı ifadeleri veya atasözlerini "yazdırmayı" teklif eder. Örneğin, A. Puşkin'in satırları:

Bir fırtına gökyüzünü karanlıkla kaplar, Kar kasırgaları kıvrılıyor.

Alıştırmaya başlarken, “b” harfini alan öğrenci, ardından “y” harfini alan öğrenci ellerini çırpar ve bu şekilde kelimenin sonuna kadar devam eder. Kelimeler arasındaki aralıklar tüm grup tarafından işaretlenir - ayaklarını yere vururlar ve satırın sonunda ayağa kalkarlar.

Bu alıştırmada, öğrencinin tüm cümleyi harf harf zihinsel olarak tekrar etmesi, cümlenin çarptığı genel hızı bozmadan alkışıyla zamana girmesi çok önemlidir. Egzersizin hızı öğretmen tarafından verilir. Alkışların seslerinin aynı olmasını sağlamalıdır. Bir değişiklik için, bir el kaldırılarak veya ayağa kaldırılarak harfler belirtilebilir. Ayrıca herkesi tüm alfabenin her harfini vererek iki gruba ayırabilirsiniz. Bir grup ilk satırı tükürecek - “Bir fırtına gökyüzünü karanlıkla kaplıyor”, diğeri ikinci satırı söyleyecek - “Kar kasırgaları”. Ve alıştırmalardan sonra lider, her grubun başarılarını ve hatalarını not eder.

9. "Dijital makine." Grubun tüm üyelerini, her biri 9 kişiden fazla olmayacak şekilde 2-3 parçaya bölün. Tüm grupların katılımcılarına 1-9 arası sayılar verilir. Birimlerin tahliye sayılarının bir alkışla, onlarca sayıların - bir tekme ile, yüzlerce sayıların - elin kaldırılmasıyla işaretlendiğini hatırlamaları gerekir. Örneğin, yönetici "2" numarasını arar. Bu figürün verildiği kişi onu bir alkışla işaretler. “27” numarası denir - “2” sayısını alan katılımcı ayağını damgalar ve “7” bir alkış yapar. Birkaç grup olduğu için, numarayı söyleyen başkan önce grubun numarasını arar. Örneğin: "ilk grup - 79"; "ikinci grup pa-65"; “üçüncü-18” vb. Bir grup belirtilmeden sadece bir sayı adlandırılmışsa, kimse işaretlememelidir.

Hareketi canlandırmak ve artırmak için lider, gruplar arasında bir yarışma düzenleyebilir.

12. Masanın üzerine birkaç eşya koyun: bir kitap, kurşun kalem, defter, tarak, ayna, anahtar vb. Masaya 5-6 kişiyi çağırın ve onları bu şeylerin yerini dikkatlice düşünmeye davet edin. Ardından bu öğrencileri odadan çıkarın (veya sırtlarını masaya koyun). Düzenlenen öğelerin sayısına eşit olan başka bir grup, masadaki yerlerini hızla değiştirir. Daha sonra ilk grup, önceki düzeni geri yüklemeye davet edilir.

Öğretmen önce bir öğrenciyi çağırır. Yapabileceği tüm düzeltmeleri yapmalıdır. Sonra ikinci, üçüncü ve benzeri çağrılır. İkinci grup, düzelticilerin eylemlerinin doğruluğunu yakından izleyerek onlara bir değerlendirme verir (“Kabul ediyorum” veya “Kabul etmiyorum”). Bu egzersiz çok dikkat, dayanıklılık ve disiplin gerektirir.

İlk gruba bazı nesneler (dergi, kravat, sigara, çiçek, mektup, gazete, şapka vb.) verilir ve herkes en rahat pozdayken nesnesini dikkatlice düşünmeye davet edilir. Öğretmenin alkışına göre, içinde “donmaları” gerekir.

Daha sonra üçüncü grup, “donmuş” olanların duruşlarını, ellerindeki nesneleri dikkatlice düşünmeye, tüm bunları hatırlamaya ve odadan çıkmaya davet edilir. (Duvara dönük durabilirsiniz.) Bu sırada ikinci grup - "kontrolörler" - oturanların duruşlarında çeşitli değişiklikler yapar, ellerindeki nesneleri, ayrıntılarını değiştirir. Aynı zamanda sandalyeleri, kıyafetleri değiştirebilirsiniz. Hatta birini sandalyesini de yanına alarak bırakabilirsiniz.

Girerken, üçüncü grup meydana gelen değişiklikleri belirlemeli ve bunları listelemelidir ve ikinci grup - "kontrolörler" - "doğru" veya "yanlış" diyerek gözlemlenen permütasyonların doğruluğunu değerlendirmelidir.

15. "Geride kalmak." Katılımcıları karşılıklı yerleştirerek iki sıra halinde hizalayın. Onları sayısal sırayla, ancak bir satranç sisteminde ödemeye davet edin: ilk öğrenci birinci, karşısında duran ikinci, birincinin yanında duran üçüncü ve üçüncünün karşısındaki dördüncü, vb.

Tüm eylemleri aynı sırayla gerçekleştirirler: ilki biraz hareket eder, örneğin sağ elini kaldırır, diğerleri hareketsiz durur. Birincisi aşağıdaki hareketi (örneğin çömelme) gerçekleştirir ve ikincisi şu anda ilk hareketini tekrarlar, yani sağ elini kaldırır. Birincisi üçüncü bir hareket yapar (mızrak fırlatır gibi), ikincisi çömelir ve üçüncüsü elini kaldırır. Üçüncüsü ikinci harekete başladığında, dördüncüsü girer - ilk hareketi yapar (sağ elini kaldırır), vb.

Bu karmaşık egzersizi yaparken düzeni, sessizliği ve düzeni korumak gerekir. İlk katılımcının herkesin anlayabileceği ve partnerlerinin görüş alanına giren egzersizler yapması çok önemlidir.

dikkat çemberleri

Önceki alıştırmalarda, dikkat nesneleri ile noktalar şeklinde tanıştık. Ancak görüş alanında birkaç nesne veya birkaç nokta göründüğünde, doğal olarak dikkat çemberi de genişler.

Dikkat çemberi tek bir nokta değil, tüm (daire) alanıdır ve birçok bağımsız nesneyi içerir.

Alıştırmalar (dışımızdaki dikkat çemberleri ve çemberin merkezindeyken).

1. Dışımızdaki dikkat çemberleri:

a) Masanın üzerine birkaç eşya koyun. Her öğrenciyi bu nesnelerden birini düşünmeye davet edin ve masadan uzaklaşarak düşündüğü konuyu anlatın. Aynı zamanda öğretmen, ele alınan konunun bir nesne-nokta olduğunu hatırlatır;

b) nesnelerle aynı tablo. Her öğrenciyi masadaki tüm nesneleri düşünmeye ve onlar hakkında, özellikleri hakkında konuşmaya davet etmek - bu küçük bir dikkat çemberidir;

c) içinde bir masa bulunan odanın bir bölümünü düşünün (odanın görünümünün sınırlarını çizdiğinizden emin olun) ve içinde ne gördüklerini söyleyin - ortalama dikkat çemberi;

d) Tüm odaya bakın ve içinde bulunduğunuz durum hakkında konuşun. hangi nesneleri gördüler - geniş bir dikkat çemberi.

2. Çemberin merkezinde olduğumuzda dikkat çemberleri:

a) iki öğrenciyi sandalyelere koyun ve partnerin kıyafetlerini kendi kıyafetleriyle karşılaştırarak birbirlerini dikkatlice incelemeye davet edin - küçük bir dikkat çemberi;

b) Sandalyelere oturan iki öğrenciye 6-8 kişi daha koyun ve herkesi kendileri dahil herkesi düşünmeye davet edin. Toplananların kıyafetlerinde hangi rengin hakim olduğunu belirlemek orta ilgi çemberidir. sandalyelere dahil olan herkesi oturtmak ve kendiniz de dahil olmak üzere kimin hangi pozisyonda oturduğunu düşünmeyi teklif etmek - geniş bir dikkat çemberi.

İnceleme süresi her seferinde azaltılmalıdır. İlk olarak, puanı 1, 2, 3... 30'a kadar ayarlayın ve daha keskin dikkat eğitimi için önemli olan 5'e getirin.

Alıştırmalar (yargı yardımıyla dikkat toplama ve tutma ve dikkat çemberlerini genişletme üzerine).

Oyuncunun dikkati dağıldığında, ki bu genellikle sahnede olur, dikkatinin alanını orta dairenin sınırıyla sınırlamak gerekir. Bu işe yaramazsa, o zaman dikkat çemberini küçük çemberin sınırlarına kadar daraltmaya devam etmeliyiz. Bu işe yaramazsa, nesne noktasının yardımına dönmeli ve dikkatinizi onun üzerinde tutmalı, küçük daireye ve ardından orta dikkat dairesine dönmelisiniz.

1. Sınıfta öğretmen büyük, orta ve küçük dikkat çemberlerini çizer. Örneğin, odanın duvarlarından biri ve yanında duran nesneler büyük bir dairedir; dolap, ayakta

bu duvarın yanında orta daire var, bu dolabın raflarından biri küçük bir daire ve bu rafta yatan bir nesne bir nokta nesne.

Bu örneklere ve bunlara benzerlerine dayanarak, kişinin dikkat çemberlerini nasıl daraltacağını ve genişleteceğini pratik olarak öğretmesi gerekir.

2. Her öğrenciyi dikkat çemberlerinin (büyük, orta, küçük) sınırlarını çizmeye davet edin ve ardından onları genişletip daraltın.

Küçük bir daireden (veya nokta nesnesinden) büyük bir daireye geçiş için mekanik bir alıntı geliştirmek için öğretmene daha pratik alıştırmalar verilmelidir. İlk başta tamamen mekanik eğitimden korkmayın - "matkaplar".

İkinci bölüm. AKTÖR SAHNE DİKKAT

İlk bakışta sahne dikkati sorunu çok basit görünüyor. Aktörün dikkatini mükemmelliğe yöneltmesi gereğini inkar etmek kimsenin aklına gelmezdi. Yaratıcılığın özel koşulları, sanatçıya, dikkatini kontrol etme yeteneği olmadan yerine getirmesi mümkün olmayan gereksinimler getirir. Oyuncu, davranışını teatrallik, plastisite, ritim gereksinimlerine tabi tutmalıdır; kendi yaratıcı görevlerinin yanı sıra yönetmen tarafından belirlenen mizansen kalıbını da yerine getirmelidir; davranışını ortakların davranışları ve çevresindeki maddi çevre ile koordine edebilmelidir; izleyicinin tepkisini hesaba katmalıdır; her hareketini ve sesinin her sesini hesaplamalı, her şeyde en yüksek ifadeyi, ifade araçlarının maksimum ekonomisiyle elde etmelidir. Bir oyuncu, dikkatinin aygıtı harekete geçirilmezse, gözleri ve kulakları sahnede kendisini çevreleyen her şeyin en keskin algısına hazır değilse, tüm bu sayısız talebi yerine getirebilir mi?

Ancak, oyuncunun sahneye konsantre olması ve dikkatini bir nesneden diğerine çevirebilmesi ihtiyacını belirleyerek, meselenin özünü tükettiğimize karar verirsek, büyük bir yanılgıya düşmüş oluruz. Sahnede yoğunlaştırılmış dikkat ihtiyacını belirleyerek, yalnızca bir dizi soruyu ve kafa karışıklığını hayata geçiriyoruz.

Sonuçta, bir kişi aynı anda birkaç nesneye eşit derecede özen gösteremez. Sonuç olarak, oyuncu aynı anda, aynı dikkatle, aynı içsel etkinlikle, sahnedeki kendi davranışının, partnerinin ve seyircinin davranışının dışavurumunu izleyemez. Oyuncunun dikkatini sahne hayatının her anında neye yöneltmelidir?

Bu, doğru olanı seçme sorusunu gündeme getiriyor. dikkat nesnesi.

Ama aynı zamanda oyuncunun kendi içinde hem yaratıcıyı hem de kendi yarattığını - imajı - birleştirdiğini biliyoruz. İmge kendi yaşamını yaşar ve bu yaşamın mantığına göre herhangi bir anda şu ya da bu dikkat nesnesine sahiptir. Oyuncu, bir kişi ve bir yaratıcı olarak, görüntünün çıkarlarından farklı olarak kendi çıkarlarına göre yaşar.

Yani örneğin Hamlet, Kral Claudius'u işlediği suçtan mahkum etmek istiyor ve Hamlet'i oynayan oyuncu, Shakespeare'in trajedisinin ünlü sahnesini olabildiğince iyi oynamak ve seyirciyi memnun etmek istiyor. Her ikisinin de çıkarları tek bir varlıkta - aktörde nasıl birleştirilebilir? Oyuncu şu ya da bu ilgi nesnesine bir görüntü olarak mı yoksa bir yaratıcı olarak mı odaklanmalı?

Ya da varsayalım ki, oyunun kahramanı önündeki denizi görmelidir ve aktör, tiyatro çalışanlarının "denizin sesini" çıkardığı sahne yığınlarını ve makineyi görmelidir. Görüntü ve oyuncu, deniz ve manzara yığınları, dalgaların gürültüsü ve gürültü makinesi nasıl uzlaşıyor?

Soru olduğunu görüyoruz dikkat konusu- Oyuncunun ve yarattığı imajın sahne dikkati eyleminde nasıl bir araya geldiği sorusu.

Bu soruların çözümüne yaklaşmak için önce dikkat sürecini gerçek hayatta ilerlerken ele alalım ve mevcut dikkat türleri arasındaki farkları belirleyelim.

Dikkat türleri

Uyanık bir kişinin dikkatinin şu veya bu nesneyle meşgul olmayacağı böyle bir durum yoktur.

Dinlenmekte olduğumuz ve bize belli bir şeyle meşgul olmadığı izlenimi veren o anlarda bile, yine de bir saniyeliğine hareketsiz kalmıyor. Dikkat yüzeysel olabilir, bir nesneden diğerine hızlı bir şekilde, hiçbirine sabitlenmeden geçebilir, belirli bir hedefle bağlantılı olmayabilir, ancak herhangi bir anda kendini gösterecektir.

Çimlerin üzerinde uzandığınızı ve hiçbir şey düşünmediğinizi hayal edin. Ancak, her dakika dikkatiniz bir şeyle meşgul: ya bir bulut onu çekecek ya da elinizde sürünen bir böcek ya da bir kuşun ötüşü. Ya da birdenbire akılda bir anı belirecek ya da bazı fizyolojik duyumlar -acı, açlık, susuzluk- ilgi konusu olacak. Sadece uykuya dalarsanız dikkatiniz de sizinle birlikte uykuya dalar. Bir kişi uyanıkken sürekli olarak dış ve iç uyaranlara maruz kalır ve dikkatini bir yönde harekete geçirir.

dikkat olabilir keyfi Ve istemsiz.

Dikkatin temel (fiziksel) biçimi istemsiz dikkattir. Bebeklik çağındaki bir çocuk, istem dışı bir konsantrasyon eylemiyle dış uyaranlara yanıt verme yeteneğine zaten sahiptir. Başını parlak bir cisme çevirip bakışlarını ona sabitlediğinde istemsiz bir dikkat eylemi gerçekleştirir. İstemsiz dikkat ile nesneyi sahiplenen özne değildir, tam tersine nesne öznenin dikkatini kendine çeker. Bu nedenle, istemsiz dikkat aynı zamanda pasif dikkat. Oluşmasının nedeni, nesnenin özel özelliklerindedir. Bir nesnenin yeniliği veya parlaklığı, olağanüstü görünümü, algılayan organları tahriş ettiği güç ve son olarak bir kişinin dürtüleri ve ihtiyaçları ile bağlantısı - tüm bunlar, pasif bir yönlendirme reaksiyonunun istemsiz olarak ortaya çıkmasına neden olabilir. kasların refleks olarak (otomatik olarak) alıcıları (algılayan organları) nesnenin en iyi algısına göre uyarladığı. Böylece, istemsiz dikkat, bir kişinin bilinçli niyetlerinden tamamen bağımsız olarak gerçekleştirilir.

Keyfi dikkat, aksine, insan zihninde meydana gelen süreçlerle yakından bağlantılıdır ve aktif karakter. Keyfi dikkatle, bir nesne, kendi içinde ilginç olduğu için (ya da sadece bu nedenle değil) ama kesinlikle öznenin zihninde meydana gelen süreçlerle bağlantılı olarak bir konsantrasyon nesnesi haline gelir. Nesne kaçınılmaz olarak insan düşünme sürecine dahil edilir. Bu durumda bize doğrudan verilen nesnenin içeriği bilincimizde çeşitli yeni bağlantılara girer, bize doğrudan verilmediği durumlara dahil edilir. Yani, bir kişinin keyfi (veya aktif) dikkati, her zaman kendisine doğrudan verilen duyusal içeriğin sınırlarının ötesine geçer.

Aktif dikkatimizin nesnesinin bir makinenin ayrıntısı olduğunu varsayalım. Duyusal algının içeriği kendi içinde verilen ayrıntıdır: gözlerimiz sadece onu görür. Ancak gözler bu ayrıntıyı algılarken, bilinç bize hemen verilen içeriğin çok ötesine geçer: yalnızca ayrıntının kendisini değil, aynı zamanda amaçlanan makineyi, yapıldığı fabrikayı ve bu tür parçaların üretilme süreci ve çok daha fazlası, bu konuyu aktif bir dikkat nesnesi olarak seçme amacımıza bağlı olarak. Pasif dikkat her zaman dış nedenlerden kaynaklanıyorsa, aktif dikkat bilincimizin içsel, doğal olarak gelişen süreçlerine bağlı olarak kurulur ve korunur.

Saf haliyle gönüllü (aktif) ve istemsiz (pasif) dikkatin yanı sıra, sürekli olarak bir biçimden diğerine geçişlerle de karşılaşırız. Başlangıçta istem dışı dikkatimizi kendisine çeken bir nesne, gelecekte kolaylıkla aktif bir konsantrasyonun nesnesi haline gelebilir. Tersine, üzerinde isteyerek yoğunlaşarak bağlantı kurduğumuz bir nesne bizim için o kadar ilginç hale gelebilir ki, artık iradenin dikkat çekme çabalarına gerek kalmayacak, böylece gönüllüden istemsize dönüşecektir.

Bununla birlikte, ikinci durumda istemsiz dikkat, yukarıda ele aldığımız ve organizmanın otomatik bir ruh hali olarak nitelendirdiğimiz temel istemsiz dikkat biçiminden önemli ölçüde farklı olacaktır. Eğer otomatik olarak gerçekleştirilen istemsiz konsantrasyon dikkatin ilk aşamasıysa ve istemli dikkat ikincisi ise, o zaman burada en yüksek biçimiyle dikkatin üçüncü aşamasıyla uğraşıyoruz. Bu form, keyfi olarak (bilinçli olarak) seçilen bir nesneye olan ilgimiz, bir hobiye dönüşecek kadar arttığında ortaya çıkar. İstemsiz dikkatin birincil biçiminden farklıdır, çünkü istemli dikkat gibi, her zaman düşünme süreciyle ilişkilidir ve bu nedenle aktif dikkattir. Keyfi olarak seçilen bir nesneyle ilgili olarak bilincin istemsiz etkinliği, en üst düzeyde dikkatin özüdür.

Nesnenin doğasına bağlı olarak, dikkat ayırt edilmelidir. harici Ve dahili.

Harici bulunan nesnelerle ilişkili olan bu tür dikkati arayacağız. kişinin dışında. Bu nedenle, dış dikkatin nesneleri, çevremizdeki (canlı ve cansız) nesneler ve sesler olabilir. Dış dikkatin gerçekleştirildiği duyu organlarına bağlı olarak görsel, işitsel, dokunsal, koku alma ve tat alma olabilir. Bu beş dış dikkat türü arasında görsel ve işitsel başlıca olanlar vardır, çünkü bir kişinin çevresinde esas olarak görme ve işitme yardımıyla gezinmesi doğaldır.

nesneler iç dikkat yer alan uyaranlar tarafından üretilen duyumlardır. vücudun içinde(açlık, susuzluk, acı) ve düşünceler ve hisler insan, hayal gücü veya fantazinin gücüyle yaratılan görüntüler.

Kural olarak, aynı zamanda dış dikkat; istemsiz (pasif) dikkattir. Bununla birlikte, saf haliyle dış dikkat, çok kısa bir süre için bir ve aynı nesneyle ilişkilendirilir: ya hızla başka bir nesneye aktarılır ya da düşünme sürecinden dolayı içsel dikkat dış dikkate eklenir ve sonra konsantrasyon aktif bir karakter kazanır. Bu nedenle, dışsal ve içsel dikkatin saf biçimlerine ek olarak, genellikle karmaşık bir biçimle karşılaşırız. dış-iç dikkat. Bu, dışımızdaki bir nesne hem dış organları tahriş edici hem de düşünce süreçleri için bir uyarıcı olduğunda olur.

Bir fotoğrafın dikkatini çeken bir kişi düşünün - bir masa çekmecesini temizlerken bulunan bir kişinin portresi. İlk an (dış dikkat) istemsiz bir yönlendirme refleksidir: "Bu kimin portresi?" Ardından, aktif bilinç çalışmasıyla birleştirilmiş aktif gözlem gelir: bir kişi, portrede tasvir edilen yüzün kime ait olduğunu belirlemeye çalışarak hafızasını karıştırır. İşte belirli bir iç ve dış dikkat dengesi. Ama sonra nihayet hatırladı. Dış nesne arka plana çekilir: kişi fotoğrafı hala gözlerinin önünde tutsa da, neredeyse artık görmüyor - bilinci anılarla meşgul. Artık içsel dikkat hakimdir. Sonunda adamın portreyi tuttuğu eli dizlerinin üzerine düştü: Düşüncelerinde ve anılarında tamamen kayboldu. Dikkati içe dönük ve istemsiz hale geldi. Ama adam yanlışlıkla portreyi yere düşürdü. Düşüşün sesi onu içsel konsantrasyon durumundan çıkardı ve istemsiz bir yönlendirme tepkisine neden oldu, bunun sonucunda portre tekrar dış ilgisinin nesnesi haline geldi. Bir kişi soruya karar verir: fotoğrafı kaydetmek mi yoksa yok etmek mi? Yine, dış ve iç dikkatin bir kombinasyonu. Vb.

Dikkatin sürekli olarak karakterini değiştirdiğini görüyoruz: Şimdi dışsal, bazen içsel, bazen aktif, bazen pasif; bazen bir formdan diğerine geçiş sürecindedir, bazen her iki form birleştirilir.

Aktörün istemsiz dikkat nesneleri

Şimdi kendimize şu soruyu soralım: Sahnede olan, sanatının yasalarını bilmeyen, içsel tekniğe hakim olmayan tecrübesiz bir oyuncunun dikkati, istemeden, bilinçsiz olarak neye çekilir?

Oyuncunun iradesi ne olursa olsun, hatta iradesine karşı bile dikkatini çeken nesneler arasında öncelikle seyirci bulunur. Seyircide olanların elinde - aktörün kaderi. Oyuncu seyirciyi görmese de, oditoryum yaşar, nefes alır, performansı aktif veya pasif olarak algılar ve bu nedenle oyuncuyu hayal edilemez derecede heyecanlandırır. Oyuncu, olduğu gibi, sahnede yalnızca fiziksel, dışsal olarak bulunur - düşünce ve duygularda rampanın diğer tarafındadır. Salonun gizemli nefesini dinlerken, giderek artan bir korku duygusuna kapılır; Yer yavaş yavaş ayaklarının altından kalkar ve ona bilinmeyen bir güç tarafından yakalanmış ve onu bilinmeyen bir yere götürmüş gibi görünmeye başlar.

Oyuncu, bir tür yaratıcı fikri olduğunu hatırlıyor. Ama şimdi sorumlu sahnenin üçte biri geçti ve ne yaptığını ve ne söylediğini hiç hatırlamıyor. Şimdi kendisi ile ilgilenmeye çalışıyor, sahne davranışını bilincin kontrolüne tabi kılmaya çalışıyor - ve ancak o zaman dikkatinin, kendi davranışının ve sahnedeki kendi deneyimlerinin nesnesi haline geliyor.

Sanatçının dikkati oditoryuma perçinlenirken, dışsaldı. Artık içselleşmiştir, kendi bilincinde gerçekleşen süreçlere geçmiştir. Dış dünya artık oyuncu için var olmaktan çıkmış gibiydi. Seyirci öksürüyor mu gülüyor mu - bunu umursamıyor: hiçbir şey görmüyor veya duymuyor. Sahnede olup biteni ne görür ne de duyar. Partnerin yüzü sisin içinde yüzer, partnerin sesi sanki uzaktan gelir ve telaffuz ettiği metnin anlamı bilince ulaşmaz. Bir ortak bazen bu içler acısı durumda bir sanatçının dikkat alanına girerse, o, oyundaki bir karakter olarak değil, birinin şu ya da bu şekilde hareket etmesi gereken bir karakter olarak değil, sadece bir aktör olarak algılanır. bir şekilde talihsiz bir yoldaş.

Yani sanatçının dikkati istemedenüç nesneye yönelir - bunlar: 1) seyirci, 2) oyuncunun kendisi ve 3) ortak (ancak bir görüntü olarak değil, sadece bir oyuncu olarak).

Şimdi kendimize soralım: Bu nesneler eylem yasaları açısından arzu edilir mi? Tabii ki hayır! Ancak buna neye ve nasıl karşı çıkacağını bilmeyen tecrübesiz bir oyuncunun dikkatini her zaman ve kaçınılmaz olarak çekmeye çalışırlar.

Ancak sanatın yasalarını iyi bilen deneyimli bir oyuncu bile sahnede olmak, sürekli olarak bu nesnelerin aşırı gücü içinde olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bu, özellikle bir oyuncu ciddi bir yaratıcı teste girmeye zorlandığında geçerlidir. Örneğin, ilk kez sorumlu bir rolü oynarken, deneyimli bir oyuncu genellikle acemi gibi hisseder: Kalbi aynı şekilde kasılır, kasları gerilir, vücudu sertleşir ve dikkati istenen nesneye odaklanamaz. uzun zaman. Aynı şey bazen deneyimli oyunculara özellikle sorumlu bir izleyici kitlesiyle karşılaştıklarında olur.

Yaratıcılık ve oyunculuk odağı

Oyuncunun tarif edilen durumu genellikle bir tür psiko-fizyolojik baskın biçimini alır, yani insan vücudunun tüm gücünü, tüm ruhsal ve fiziksel enerjisini emen böyle bir tepkisi.

Ancak, bu tür bir deneyim oyunculara özgü değildir. Böyle bir şey yaşamamış olmakla övünebilecek çok az insan var. Muayene masasında oturan gençlerin gergin yüzlerini hatırlayalım. Ya da geniş bir dinleyici kitlesine hitap eden tecrübesiz bir hatipin ıstırabı. Ya da sevgilisiyle belirleyici bir açıklama anında genç bir adamın davranışı. Ya da özellikle öne çıkan bir kişiyle yaptığımız konuşma sırasındaki deneyimlerimiz.

Gerginlik, beceriksizlik, utanç, hatta bazen güçlü bir kalp atışı ile ilişkili korku, tutarlı düşünme ve kişinin dikkatini kontrol etme yeteneğinin kaybı - bunlar bu son derece nahoş psikofizyolojik baskınlığın özellikleridir. Bir kişinin durumunu diğer insanlardan ne kadar gizlemeye çalışırsa, o kadar kayıtsız görünmek isterse, kayıtsızlık ve bağımsızlık oynarsa, etrafındakiler için durumu o kadar fark edilir, daha acınası ve çaresiz göründüğü karakteristiktir. dışarıda.

Böyle bir durum sahnede bir aktörü ele geçirdiğinde, elbette, yaratıcı olmaktan tamamen aciz olduğu ortaya çıkıyor.

Tek bir yaratıcı göreve konsantre olamıyor, tüm enerjisi kendisine zararlı olan bu baskın olanı sürdürmeye yönlendiriliyor. Seyircinin herhangi bir tepkisi, sahnede olan her şey gibi, onda depresif bir etki yaratıyor. Sanatçı oyun sırasında semaverden bir bardak su dökmeye ihtiyaç duyarsa bardağın dolmasını bekleyecek gücü yoktur. Not: amatör performanslarda, bir bardak çay dökmek gerekirse, neredeyse hiçbir zaman tamamen dökmezler - yarım bardak, en fazla üçte ikisi.

Bu durumdayken, oyuncunun en basit, en tanıdık fiziksel eylemi - palto giymek, kravat bağlamak, kalemi keskinleştirmek vb. Sahnenin ortasında savunmasız bırakılmak.

Bir oyuncu, yaratıcılığa zarar veren bu baskınlıkla nasıl baş edebilir? Nasıl üstesinden gelebilir? Açıkçası, bunun için kendi içinde ona başarılı bir şekilde direnebilecek, onunla rekabet edebilecek ve sonunda onu tamamen ortadan kaldırabilecek bir panzehir geliştirmesi gerekiyor.

Ancak psikofizyolojik baskın, ancak daha güçlü olan başka bir psikofizyolojik baskın yardımıyla yenilebilir. Bunu yapmak için, psişenizde, zihninizde, olumsuz bir baskınla ilişkili zor deneyimler sürecinde biriken sinir enerjisini yönlendirmek için yeterince güçlü bir uyarma odağı yaratmanız gerekir. Böyle bir heyecan odağı, böyle yeni, yaratıcılığa elverişli, pozitif baskın, aktif odak.

Aktif konsantrasyon sırasında, belirli bir merkezdeki uyarıya sadece diğer merkezlerin inhibisyonu eşlik etmekle kalmaz, aynı zamanda sıradan reaksiyonlara neden olmayan her türlü yabancı uyaran tarafından da uyarılır. Bu özellikle, aktif konsantrasyon istemsiz bir karakter kazandığında, yani dikkat bir nesneye büyük ilgi ile ilişkilendirildiğinde, bu nesne için bir tutkuya dönüştüğünde, özellikle dikkatin en yüksek üçüncü aşaması için geçerlidir.

Kitap okumaya tutkuyla kapılmış bir kişinin diğer tüm etkilere karşı duyarsızlaştığı bilinmektedir.

Üstelik, hevesin yokluğunda, bir kişinin dikkatini okumaktan alıkoyan herhangi bir üçüncü taraf orta kuvvette uyarıcı, şimdi onu kitabın içeriğine daha da enerjik bir şekilde daldırır, yani dikkat sürecini uyarır.

Oyuncunun görevi, aktif konsantrasyonun baskınını kendi içinde nasıl yaratacağını öğrenmektir. Gelişiminin en yüksek aşamasında sadece aktif konsantrasyon (keyfi olarak seçilmiş bir nesneye aşık olmak) olumsuz baskın olanı yenebilir ve yaratıcı bir eylem için gerekli koşulları sağlayabilir.

Doğru Dikkat Nesnesini Seçmek

Herhangi bir anda oyuncunun dikkati neye odaklanmalıdır? Böyle bir nesneyi doğru seçebilmek, bir sanatçı için gerekli bir niteliktir.

KS Stanislavsky şöyle yazıyor: “Moskova'yı ziyaret eden ünlülerden birinin performansında, konuk sanatçıyı dikkatle takip ederken, içinde bana tanıdık gelen bir sahne hissettim: büyük genel konsantrasyon nedeniyle kasların serbest kalması. Rampanın bu tarafında değil, sahnede olanlarla meşgul olduğuna ve oditoryumda değil, dikkatini buraya vermesine ve tam da bu dikkatin bir noktaya odaklanmasına onun hayatıyla ilgilenmemi sağladı. Sahnede, ona ulaşmak için uzanmak için, o an anladım ki, bir oyuncu seyirciyi ne kadar eğlendirmek isterse, seyirci de o kadar beyefendi gibi oturuyor, arkasına yaslanıp sevinmeyi bekliyor, rol almaya bile çalışmıyor. devam eden yaratıcılıkta Oyuncu salondaki kalabalığı hesaba katmayı bırakır bırakmaz, özellikle sahnede kendisi için önemli bir şeyle ilgileniyorsa, ona ulaşmaya başlar.

Dolayısıyla, Stanislavsky'nin bir oyuncu için ilk şartı, oyuncunun dikkatini çekmek için nesneleri "rampanın o tarafında değil, diğer tarafında", "sahnede, oditoryumda değil" aramasıdır.

Ancak o anda kahramanın zihninde neler olup bittiğini anlamadan ve hissetmeden böyle bir nesneyi "rampanın diğer tarafında" bulmak imkansızdır. Sadece deneyimleriyle bağlantılı olarak, çevrede onu neyin ilgilendirdiğini ve dolayısıyla şu anda dikkatinin nesnesini anlayabilir.

Bundan yola çıkarak şunu söyleyebiliriz: Oyuncu her an kendi iç dünyasının mantığına göre sahne kahramanının odaklandığı şeye odaklanmalıdır.

Örneğin, karakter şu anda pencereden manzarayı hayranlıkla izliyorsa, oyuncu da aktif olarak pencerede gördüklerine odaklanmalıdır; karakter şu anda muhatabının söylediklerini dinliyorsa, oyuncunun dikkati partner tarafından ifade edilen sözlere ve düşüncelere odaklanmalıdır; oyunun kahramanı bir şey düşünür ve hatırlarsa, o zaman oyuncunun da belirli bir düşünce veya hatıra çemberi şeklinde içsel bir dikkat nesnesi olması gerekir.

Böylece nesne seçimi sorunu çözüldü.

Kesintisiz bir dikkat hattında

Gerçek hayatta, sabahları uyanan her insan, hemen gönüllü veya istemsiz olarak dikkatini şu veya bu nesneyle ilişkilendirir. Ve o andan itibaren, dikkat süreci gün boyunca, o dakikaya kadar, tekrar uykuya dalana kadar bir saniye kesintiye uğramaz. Yani, bir nesneyi bitirdikten sonra, bir kişinin dikkatini bir süre hiçbir şeyle meşgul etmemesi ve daha sonra onu yalnızca yeni bir nesneyle ilişkilendirmesi söz konusu değildir. Bazen bir nesne, belirli bir mücadelenin sonucu olarak, bir diğeri tarafından çok yavaş bir şekilde zorlanır; bazen, güçlü bir uyaranın beklenmedik etkisi altında, geçiş anında gerçekleşir, ancak dikkat sürecinin kendisi tamamen sürekli olarak ilerler (elbette, dikkat mekanizmasının zarar gördüğü patolojik durumlar hariç).

Bu nedenle, bir aktör, canlı bir kişinin sahnedeki davranışını ikna edici bir şekilde yeniden üretmek istiyorsa, öncelikle belirli bir görüntünün sürekli bir dikkat çizgisini tutabilmelidir - dikkati bir nesneden diğerine, bir nesne yaratmadan değiştirebilmelidir. Bu sürekli devam eden süreçte herhangi bir boşluk, herhangi bir çatlak. Oyuncu, kahramanın sürekli dikkat çizgisini kırdığı anda, yukarıda karşılaştığımız üç zararlı nesneden biri, ortaya çıkan boşluğa hemen nüfuz eder. Dikkat çizgisi, her nesnenin bir bağlantı olduğu bir zincirdir. Bu zinciri kırmak, bir görüntü olarak kişinin sahne hayatının çizgisini kırmak demektir. Görüntüden düşmek bu kırılmanın kaçınılmaz bir sonucudur.

Bu arada, oyuncu önceden dikkatlice incelemediyse, nesnelerin değişiminde daha önce belirli bir sıra oluşturmadıysa ve nedenlerini hissetmediyse, görüntünün kesintisiz bir dikkat çizgisini sürdürmek çok zordur. kahramanının dikkati bir nesneden diğerine geçer.

Bir örnek olarak, Hükümet Müfettişinin 2. perdesinin (12. görünüm) başlangıcında Khlestakov'un rolündeki dikkat çizgisini ele alalım.

Komedi metninden, Khlestakov'un 2. perdenin başındaki durumunun açlık hissiyle belirlendiği bize açıktır. Açlık, fiziksel ve zihinsel durumundaki ana şeydir. Bu, izleyiciye ilk andan itibaren iletilmelidir. Aç bir adam çıktı - izleyicinin Khlestakov'u görür görmez hissetmesi gereken şey bu.

Soru şudur: Aç bir kişinin dikkati hangi nesnelere çekilir? İlk olarak, dikkatinin nesnesi istemsiz olarak son derece nahoş ve şiddetli açlıkla acı veren fizyolojik duyumlar haline gelir. İkincisi, dikkati kaçınılmaz olarak, onu tatsız deneyimlerden kurtaracak araçları aramaya, yani yiyecek aramaya yönlendirilir. Dış dikkati istemsizce yiyecek bir şeyler bulmayı umduğu yere koşarken, iç dikkati gerekli yiyeceği nasıl bulacağına karar vermekle meşgul. Son olarak, çoğu zaman aç bir kişi, açlığını hemen tatmin etme olasılığından umutsuzluğa kapılır, kendini unutmaya çalışır, yani dikkatini dağıtacak nesneler arar. Tabii ki, güçlü bir açlıkla, çok kötü bir şekilde başarılı olur.

Bir yanda aç bir kişinin dikkatine ve diğer yanda yazarın metnine ilişkin analizimize dayanarak, 2. perdenin başında Khlestakov'daki dikkat nesnelerinin değişiminde belirli bir sıra oluşturabiliriz.

Khlestakov'un ilk sözleri, ortaya çıktıktan hemen sonra açlığı gidermenin yollarını arayacağını düşünmek için bize neden vermiyor. Bu nedenle, başlangıçta dikkatinin içe döndüğünü, yani kendi midesindeki son derece nahoş duyumlara yönlendirildiğini varsaymak doğaldır. Bu durumda, bir kişi "dikkati dağılmış" izlenimi verir: dış uyaranlara zayıf tepki verir, onu çevreleyen şeyi neredeyse fark etmez.

Vücudundaki nahoş duyumlar tarafından işkence gören Khlestakov'un neredeyse mekanik olarak eve ulaştığını, mekanik olarak merdivenleri tırmandığını, mekanik olarak kapıyı çaldığını ve belki de Osip'in açılmasını beklediğini, hatta nerede olduğunu unuttuğunu hayal etmek kolaydır. Bu nedenle, Osip nihayet kapıyı açtığında, Khlestakov'un hemen girmemesi, ancak daha önce yaslandığı lentoda birkaç saniye durması oldukça olasıdır. Osip'in görüş alanına giren öfkeli yüzünün sonunda onu unutulmuş durumundan çıkarmış olması mümkündür, ki bu elbette hiçbir rahatlama hissetmemiştir; tam tersine, Osip, görünüşüyle, içindeki umutsuzluk duygusunu daha da şiddetlendirdi.

Girdikten sonra Khlestakov'un odanın ortasında durması ve yine nerede olduğunu unutması mümkündür. Burada önüne bakıyor, ama gözleri kirli duvarların ve sefil mobilyaların üzerinden kayıyor, hiçbir şey görmüyor. Burada mekanik olarak şapkasını çıkardı ve elinde çevirdi. Sonunda, bu şapka dikkatinin nesnesi haline geldi ve anladı: Onu Osip'e vermeliydi. Bakmadan elini yana doğru uzattı: "Al şunu." Ancak Osip bunu görmez veya kasıtlı olarak emri yerine getirmekte tereddüt eder. Bu nedenle, Khlestakov birkaç saniye uzanmış el ile durur, yine kendi içine daldırılır.

Ama sonra Osip şapkasını aldı. Bunu, muhtemelen çok gelişigüzel ve kaba bir şekilde yaptı ve bu da Khlestakov'u dalgın bir öz-bozulma durumundan çıkardı. Osip birkaç saniyeliğine dikkatinin konusu oldu. Bir düşünce vardı: "Nasıl çiçek açtı!" Ama yüksek sesle küfür etmek için yeterli enerji yoktu.

Bu arada, uyanan dış dikkat çevreyi algılamaya başladı. Bakışları Osip'in buruşturduğu yatağa düştü. Osip hakkında başka bir düşünce. Nesne - Osip. Azarladı, ama artık mazeretleri dinlemiyor, çünkü dikkat tekrar içe döndü. Ama şimdi bu içsel dikkat pasiften aktife değişti. Aklımda net bir şekilde şu soru belirdi: Sonunda açlığımı nasıl tatmin edebilirim? Tütün hakkında düşündüm. Sonuna kadar düşünmeden Osip'e şapkasında tütün olup olmadığını sordu. Tütün, elbette hayır (ve sorulacak bir şey yoktu). Soru akılda kalıyor: ne yapmalı? Bu an, yazarın şu sözüne tekabül ediyor: "Yürüyor ve dudaklarını çeşitli şekillerde sıkıyor." Tek çare Osip'i göndermek. Yine nesne Osip'tir. Uzun süre karar veremiyorum. Sonunda kararımı verdim. Bir diyalog başlatılır. Dikkatin nesnesi, partner ve onunla iletişim sürecinde ortaya çıkan kendi düşünceleridir. Bu, Osip'in ayrılışına kadar devam eder.

Oyuncu, betimlenen dikkat sürecini bir saniyeliğine sürekliliğini bozmadan yeniden üretirse, o zaman için görüntüye çok yaklaşacaktır, yani Khlestakov olacaktır.

Bir aktörün imaj olabilmesi için her şeyden önce kahramanın dikkatini çeken nesneleri nesneler haline getirin. Oyuncu, kahramanın kesintisiz dikkat çizgisini yeniden üreterek, zaten bir dereceye kadar onunla kaynaşır, onunla birlikte büyür; bu, yaratıcı reenkarnasyon yolundaki ilk (ve dolayısıyla çok önemli) adımdır.

Orada olmayanı görmek gerekli mi?

Ama sanatçının gözlerinde her zaman kahramanının gözlerinden başka bir şey varsa, karakterin dikkatini çeken nesneleri kendi nesneleri haline getirmek nasıl mümkün olabilir?

Gerçekten de Khlestakov'u oynayan aktör, hizmetkarı eski avlu köylüsü Osip'i karşısında görüyor mu? Hayır, Osip'in uydurduğu bir oyuncu görüyor. Osip yaşlı bir adamdır ve Osip'i oynayan oyuncu genç olabilir. Gogol tarafından yaratılan Khlestakov, Osip'in yüzüne bakarak kırışıklıklar görür; Khlestakov'u oynayan aktör, yoldaşının yüzündeki kırışıklıkları değil, makyajı görüyor, boya ile çizilmiş çizgiler görüyor ve bu çizgiler yakından hiç de gerçek kırışıklıklar gibi görünmüyor.

Khlestakov'un dikkatinin nesnesi boş midesidir. Oyuncu doludur ve bu nedenle kendi midesini bir dikkat nesnesi haline getirirse, bu nesne Khlestakov'un dikkatinin nesnesinden çok farklı olacaktır.

Böyle bir tutarsızlık, sanatçıya her rolde kaçınılmaz olarak eşlik eder. Örneğin, kahramanın kendi iç yaşamının mantığına göre şu anda pencereden hayran olduğu muhteşem manzaraya odaklandığını belirlediyseniz, o zaman oyuncu aslında hiçbir manzara görmez ve göremez: sahte pencereden baktığında, sadece herhangi bir tiyatronun perde arkasında var olan çirkin çöpleri görür.

O halde, kahramanın ve oyuncunun ilgi nesneleri ister istemez farklı olduklarına göre, oyuncunun imgenin nesneleri üzerinde yoğunlaşması yönünde tarafımızdan ileri sürülen talebi pratikte nasıl yerine getirebiliriz: muhteşem manzara, şiirsel bir resim, diğeri ise sahnenin arka kısmına dair kasvetli bir manzaraya sahip mi?

Bu soru oyunculuk yaratıcılığının temel sorusudur. Oyunculuk sanatının sırrı, onun "sihirli sırrı" tam da bu meselededir.

Bu "sırrı" çözmeye çalışalım.

Ne yazık ki, pek çok çok yetkili teatral figür ve öğretmen bu soruya büyük bir kafa karışıklığı getiriyor ve çoğu zaman öğrencilerine teorik olarak hatalı görüşlerle ilham vermekle kalmıyor, aynı zamanda son derece zararlı pratik talimatlar da veriyor.

Sorulan soruya en zararlı ve yanlış çözüm, ne yazık ki, oyuncunun gerçekte orada olmayanı görebilmesi gerektiğine dair çok yaygın bir görüştür.

Örneğin, pencerenin dışında muhteşem bir manzara yoktur, ancak oyuncunun onu görmesi gerekir. Havada uçan bir uçak yok ve oyuncu bunu görmeli. Sanatçının önünde, genç bir kadın kahramanın rolünü oynayan yaşlı ve çirkin bir partnerin makyaj yüzü varken, oyuncu önünde çekici bir kadın görmelidir. Vb.

Bütün bunlar kesinlikle yanlıştır. Ağrılı halüsinasyonlar görmeyen sağlıklı bir kişiden, gerçekte orada olmayan bir şeyi görmesini talep edemezsiniz. Oyuncunun sahnede kendisini çevreleyen her şeyi görmesi gerektiği kesin olarak belirlenmelidir, gerçekten böyle. Oyuncu görmeli, duymalı, dokunmalı, koklamalıdır - tek kelimeyle, kendisini çevreleyen sahne ortamını tam olarak sahnede var olduğu biçimde algılamalıdır. Bu ortamın oldukça gerçek özellikleriyle sahnedeki oyuncunun duyu organlarını etkilemesi gerekir.

Bunun için oyuncunun duyu organlarının sürekli hareket halinde olması ve kusursuz bir şekilde sağlıklı olması gerekir. Özellikle, oyuncunun dikkati sürekli olarak çok gerçek nesnelere odaklanmalıdır ve hiçbir şekilde varsayılan veya hayali nesnelere odaklanmamalıdır. Ancak bu koşul altında oyuncu seyirci tarafından yaşayan bir insan olarak algılanacaktır; sadece bu durumda (ilk bakışta ne kadar garip görünse de) olarak algılanacaktır. görüntü.

Gerçekten de, bir oyuncunun var olmayan bir şeyi, aslında önünde olmayan bir şeyi hayal etmeye başladığını varsayalım. O zaman tüm varlığı - yüzünün ifadesi, gözlerinin ifadesi, tüm davranışı - gerçek bir nesneye odaklanma eylemine değil, kesinlikle bir hayal etme eylemine tanıklık edecektir. Çünkü karşısında gerçek bir şey gören kişinin yüz ifadesi, bir şey hayal eden bir kişinin yüz ifadesinden temelde farklıdır. Ancak seyircinin, oyuncunun bir görüntü olarak, oyunun kahramanı olduğuna kesinlikle ikna edilmemesi gerekir. hayal ederönünde bir şey, ama onun içinde görür iyi tanımlanmış gerçek nesne.

Aşağıdaki örneği ele alalım. Diyelim ki bir oyuncu bir aşk ilanı sahnesi oynamak zorunda ama karşısında hiç sevmediği bir partneri var. Sahnedeyken orada olmayanı görmeniz gerektiği teorisine göre, oyuncu şu şekilde gidebilir: aşkını gerçekten önünde olan oyuncuya ilan etmek yerine, onun yerine hayal etmeye çalışacaktır. gerçekten sevdiği kadın. Eğer başarılı olursa, aşık bir kişinin karakteristiği olan duyguları kesinlikle deneyimleyeceğini isteyerek kabul ediyorum. Ama izleyici alması gerekeni alacak mı? Tabii ki hayır!

İzleyici ne almalı? Her şeyden önce, sahnedeki kahramanın sahnedeki kadına âşık olduğuna, izleyicinin gördüğüne, var olmayan, hayali bir kadına âşık olduğuna inanmalıdır. İzleyici, her âşığın sevgilisine sonsuz hayranlık duymaya hazır olduğunu, genellikle gözlerini tutkusunun nesnesinden ayıramayacağını çok iyi bilir, çünkü sevgilisinin yüzündeki her çizgi onun için sonsuz derecede değerlidir. Bu nedenle, izleyici, ancak oyuncunun partnerine gerçekten hayran olduğunu ve tüm sözlerini ve duygularını ona hitap ettiğini görürse, bu durumun gerçeğine ve oyuncunun yaşadığı hissine inanacaktır.

Bunu yapmak için, oyuncu en azından görmek senin eşin. Onun yerine başka bir kadın hayal ederse, izleyici hemen eşini sevmediğini, her durumda biraz bile anlayacaktır. Sonuç, bu nedenle, çabaladığımız şeyin tam tersi olacaktır.

İstenilen sonuca nasıl ulaşabilirsiniz?

Örneğimizde aktör, partnerini olduğu gibi algılarsa - yani, aslında onun yüzünü, gözlerini, ağzını, burnunu, saçını, kostümünü görürse - bütün bu görsel izlenimler kompleksiyle böyle bir ilişki kurabilseydi. , sevdiği kadınla gerçek hayatta nasıl bir ilişki kuruyorsa, sonuç kuşkusuz gereken sonuç olacaktır.

Sanatçının görevi, çekici olmayan bir partnerin yerine başka, daha çekici bir kadın hayal etmek değil, bu gerçek partnerde oyuncunun ona sevgi dolu gözlerle bakmasını sağlayacak bir şey bulmaktır.

Her şeyi verildiği gibi görüyorum; Gördüklerimi, bana istendiği gibi davranırım,- Sahne dikkatinin doğasını ortaya koyan ve özünü ifade eden formül budur.

E. B. Vakhtangov, "Bir oyuncunun gözleri, sahnedeyken, her şeyi görmeli: spot ampulleri, partnerin makyajı vb., her şeyi olduğu gibi (aynısı işitme için de geçerlidir). boyalı orman, gerçek ağaçlara izin verilmez - bu bir halüsinasyondur.Sağlıklı bir gözün canlı gözbebeği, oyuncuya sahnelerin ve sahnenin tüm gerçek durumunu iletmelidir.Ama oyuncu tüm bu durumla herhangi bir şekilde ilişki kurmamalıdır. bu durum kendi içinde ama oyunun gerektirdiği şekilde" 2.

Oyuncunun önüne bir parça ip atıp, bu ip değil yılan dediler. Oyuncunun gözleri ne görmeli? İp. Kesinlikle ip! Ancak oyuncu bu ipe ip değil de yılan gibi davranmalı ve ona karşı davranmalıdır. Eğer! bu büyüde Eğer K. S. Stanislavsky oyunculuk yaratıcılığının özü.

Sahne dikkati ve fantezi

Fantezisinin etkinliği, oyuncunun dikkatiyle yakından bağlantılıdır.

Oyuncunun sahnede oldukça gerçekçi bir şekilde gördüğü her şeye, işittiği, dokunduğu ya da koku yardımıyla algıladığı her şeye, zihinsel olarak en çeşitli özellikleri atfeder ve bu özelliklere uygun olarak, bunlarla en çeşitli ilişkileri kurar. gerçekçi olarak algılanan nesneler. Bu, oyuncunun yaratıcı hayal gücünün etkinliğidir.

Oyuncu yerde bir ip olduğunu görür, ancak hayal gücünün yardımıyla ipin kendisinde olmayan özellikleri zihinsel olarak bu ipe atfeder. Ona bir yılanın özelliklerini atfettikten sonra, davranışında, eylemlerinde, eylemlerinde, ipi bir yılanla olduğu gibi tutmasında hemen kendini gösteren karşılık gelen bir içsel ilişki bulur.

Fantezi yapma eylemi, insan düşüncesinin özel bir biçimidir.

Aktif konsantrasyondan bahsetmişken, bunun her zaman düşünme süreciyle ilişkili olduğunu belirledik. Belirli bir nesneyi algılayan bir kişinin, duyusal algıda kendisine doğrudan verilen içeriğin sınırlarının ötesine geçtiğini düşünme yardımı ile. Düşünmenin yardımıyla, yeni durumlarda zihinsel olarak da dahil olmak üzere dikkatinin nesnesini genişletir.

Bununla birlikte, genellikle aktif konsantrasyonla, bir kişi, kendisine doğrudan verilen duyusal içeriğin sınırlarının ötesine geçse de, düşüncesini gerçekten var olan veya nesnel olarak mümkün olan sınırlar içinde tutmaya çalışır. Belirli bir nesneyi algılarken, yalnızca bu nesnede nesnel olarak içkin olan ve uygun koşullar altında kendilerini gösterebilen özelliklerini düşünür. Bu nedenle, bir arabayı hareketsiz dururken algılayarak, hareket fikrini tamamen gerçek bir özellik olarak onunla zihinsel olarak ilişkilendiririz.

Zihinsel olarak verilen bir nesneyi bize doğrudan verilmeyen durumlara dahil ederek, genellikle yalnızca nesnel olarak olası durumları aklımızda tutarız. Bu, özellikle "bilimsel" denilen düşünce türü için geçerlidir. Böylece, gözlerinin önünde bir makinenin bir parçası olan mühendis, ilk olarak, bu parçanın yaratılmasına yol açan çok gerçek üretim sürecini ve ikinci olarak, yine, bu parçanın amaçladığı oldukça gerçek makineyi hayal eder. Bu parçanın amacını bilmeden, hayal kurmaya, bu parçanın amaçlandığı varsayılan makineyi hayalinde yaratmaya başlarsa, düşüncesinin katı bir şekilde bilimsel olması derhal sona erer.

Oyuncunun yaratıcı hayal gücünün faaliyeti, tam olarak, algılanan gerçek nesnelere, bu nesnelerin gerçekte sahip olmadığı özellikleri zihinsel olarak atfetmesi gerçeğinde yatar ve yaratıcı düşüncesinin gücüyle, bu nesneleri, daha önce hiç bulunmadıkları ve içinde olmadıkları durumlara dahil eder. olmaz.

Böylece, Baş Müfettiş'te Vali'yi oynayan oyuncu, ilk perdede Andrei İvanoviç Chmykhov'un mektubunu okurken, zihinsel olarak bu mektuba, sahip olmadığı özgünlük niteliğini atfeder (çünkü bu, onun meyvesinden başka bir şey değildir). oyunun yazarının yaratıcı hayal gücü ve hepsi bu, söylediği şey tamamen kurgu). Aynı zamanda, sanatçı mektubu zihinsel olarak bir dizi kurgusal koşulla ve özellikle Chmykhov'un kişiliğiyle, sadece gerçekten var olmayan, aynı zamanda asla sahnede görünmeyen, ancak yalnızca oyuncunun yaratıcılığında yaşayan Chmykhov'un kişiliğiyle ilişkilendirir. fantezi; ve oyuncu, gerçekte Chmykhov olmadığını ve Chmykhov tarafından yazıldığı iddia edilen bu mektubun aslında bir tiyatro dekoru tarafından yapıldığını çok iyi biliyor.

Bir aktörün sahne dikkati, aktörün hedefi olarak, bilimsel ya da yaşam pratiği düşüncesinde olduğu gibi konuyu nesnel bir şekilde ele almak değil, onun hedefi olarak sahip olduğu çok temel bir özelliğe sahiptir. dönüşüm, başka bir şeye dönüştürmek. Bu nedenle, sahne dikkati sürecinde, duyusal algının görsel içeriği, oyuncunun zihninde, konunun bilimsel veya sıradan yaşam-pratik değerlendirmesinde yer aldığından kıyaslanamayacak kadar genişler. Oyuncunun fantezisinin etkinliği olan bu özel düşünme türü, böylece belirgin bir öznel renge sahiptir, çünkü aktör nesneye bu nesnenin kendi içinde sahip olmadığı nitelikler ve nitelikler atfeder - bu nitelikler ve nitelikler yalnızca öznel olanda yaşar. aktörün bilinci.

Ancak belirtmek gerekir ki, sanatçının nesneye yüklediği tüm özellik ve nitelikler, bu nesneyi hayal gücünün yardımıyla zihinsel olarak yerleştirdiği tüm bu kurgusal durumlar - tüm bunlar, ancak zihninde doğar. nesnel gerçekliğin etkisi - ama oyuncunun şu anda bir sanatçı olarak sahnede kaldığı süre boyunca uğraştığı gerçeklik değil, gerçek hayatta daha önce onu etkileyen gerçeklik.

Örneğimize geri dönelim. Oyuncu sahnedeyken bir ip parçasına maruz kalır. Bu ipe, kendisi bir yılanın özelliklerini atfediyor. Halatın kendisi (nesnel olarak) bu özelliklere sahip değildir. Sonuç olarak, bu özellikler şu anda yalnızca sanatçının öznel bilincinde yaşamaktadır. Ancak sonuçta, bu özellikler oldukça nesnel olarak yılana aittir - sonunda, ancak bu sayede oyuncunun öznel bilincinde görünebildiler. Oyuncunun sahneye çıkmadan önce maruz kaldığı nesnel gerçekliğin bir yansıması olarak ortaya çıktılar. Başka bir deyişle sanatçı, yılanın özelliklerini, ancak yılanın ne olduğunu ve özelliklerinin nelerden oluştuğunu bildiği için ipe atfedebilmektedir.

Sahne deneyiminin, oyuncunun gerçek hayatta defalarca maruz kaldığı bu etkilerin izlerinin yeniden canlanmasından başka bir şey olmadığını hatırlayalım. Bu etkilerin izlerini kendi içinde canlandırarak, elde ettiği sonucu kendi başına bu deneyime neden olamayan sahne nesnesi ile ilişkilendirir.

Ancak gerekli sahne deneyimine ulaşmak için aktörün, nesnenin verildiği biçimde algılanmasıyla işe başlaması gerekir. Bir şeyi başka bir şeye dönüştürmek için önce onu olduğu gibi algılamanız gerekir.

Stanislavsky, "Dikkat, duygunun iletkenidir" diyor. Dikkat eyleminden, aktif (gönüllü) konsantrasyon anından itibaren, oyun sırasında yaratıcı süreç başlar.

Oyuncunun gözleri, kulakları ve diğer tüm duyu organları gerçek hayatta olduğu gibi sahnede de yaşamalıdır. Ancak bu durumda sahne hayatı izleyici tarafından gerçek olarak algılanacaktır. Sahnede "Şşş, ayak seslerini duy!" dersem. - ve aslında hiçbir adım yok, o zaman o anda gerçekten kulis gibi gelen sesleri dürüstçe dinlemelisiniz (ve sadece dinlemekle kalmayıp aynı zamanda duymalısınız). Sesler yoksa, o zaman sessizliği dinlemeliyim ve aynı zamanda onu öyle bir şekilde dinlemeliyim ki, bu sessizlikte aniden en küçük, en sessiz ses duyulursa, kesinlikle duyardım. Ancak bu durumda seyirci gerçekten birinin adımlarını duyduğuma inanacak.

Değil hayal etmek ve yok numara yapmak işitenlere veya görenlere ihtiyaç duyan ve aslında sahnede olan ve olan her şeyi görüyor ve duyuyor.

Tam da bu gerçeğin pratikte özümsenmesiyle, özünde bir oyuncunun sahne eğitimi başlar.

Sahne dikkati konusu hakkında

Sahne dikkatinin doğası hakkında söylenen her şeye dayanarak, bu dikkatin konusu sorununu çözmek artık bizim için zor değil.

Sahne dikkatinin, kendisine verilen nesneye odaklanan oyuncunun bu nesneyi yaratıcı bir şekilde dönüştürmesinden ibaret olduğunu öğrendik. Fantazinin yardımıyla, onu bedenlenmiş imgenin yaşamının gerektirdiği şeye dönüştürür. Dolayısıyla oyuncu için her nesne hem gerçekte olduğu şeydir hem de görüntü olarak onun için olması gerekendir. Yaratıcı bir oyuncu için, o neyse odur. Bir oyuncu imajı için - olması gerektiği gibi. Bu nedenle aktör, hem aktör-yaratıcı hem de aktör-imge olarak her bir nesneye odaklanır. Sonuç olarak, oyuncu-yaratıcı ve oyuncu-imge, aynı zamanda oyuncunun sahne dikkatinin konusudur.

Bu, tiyatro sanatının temel ilkeleri göz önüne alındığında yukarıda söylediklerimizle tamamen uyumludur. Sahne oyununun doğasından bahsetmişken, aktörün sahnedeki davranışının her eyleminde kendisini hem oyuncu-yaratıcı hem de oyuncu-imge olarak ortaya koyduğunu saptadık. Başka bir deyişle, aktör-yaratıcı ve aktör-imge arasında diyalektik bir birliğin (etkileşim ve iç içe geçme) varlığını belirttik. Ama oyuncunun sahne davranışının her bir eylemi için doğru olan, bu eylemin ilk anı için de geçerlidir. Ve her sahne davranışı eylemindeki başlangıç ​​noktası, belirli bir nesne üzerinde aktif konsantrasyondur. Ve zaten burada, konsantrasyon ediminde, karşılıklı olarak etkileyen ve karşılıklı olarak nüfuz eden iki sürecin birliğini ifade edebiliriz: bir yaratıcı olarak oyuncunun iç yaşamının süreci ve bir imge olarak içsel yaşamının süreci.

Burada verimlilik birliği oluşturur. Biri diğerinden ayrılamaz. Ve sahne dikkati ediminde aktör-yaratıcının nerede bittiğini ve aktör-imgenin nerede başladığını belirlemek neredeyse imkansız olacaktır. Yegor Bulychov rolündeki B. V. Shchukin'in başrahibe personeli ile örneğimizi hatırlayalım.

Kuşkusuz, oyuncunun tüm bilinçli çabaları, sahnenin dikkatini görüntünün dikkatine çekmeye yönelik olmalıdır. Nadiren bir aktör, sahne nesnesine aşırı derecede dahil olduğu için kendini suçlamak zorunda kalır; kıyaslanamaz bir şekilde daha sık olarak, nesneye olan dikkatinin çok yüzeysel, resmi olduğu gerçeğiyle üzülmeye zorlanır. Genellikle bir aktör, sahnede olmak, bakar, ancak görmez, dinlemez, ancak duymaz - başka bir deyişle, görüyor ve dinliyormuş gibi yapar, odaklanmış gibi yapar, tasvir eder dikkat, dış işaretlerini yeniden üretmek, aslında kendisine verilen nesnelere hiç odaklanmamak.

Beşinci Bölüm. SAHNE TUTUMU VE GERÇEKLERİN DEĞERLENDİRİLMESİ Sahne dikkatinden bahsetmişken, oyuncunun yaratıcı konsantrasyonunun, nesnenin yaratıcı bir şekilde fantezisine dönüşme süreciyle, nesneyi tamamen bir şeye dönüştürme süreciyle yakından bağlantılı olduğunu saptadık.

Altıncı bölüm. SAHNE EYLEM Oyunculuk sanatının malzemesi olan eylemin oyunculuğu oluşturan her şeyin taşıyıcısı olduğunu belirledik, çünkü eylemde düşünce, duygu, hayal ve fiziksel (bedensel,