Bir sanat eserinin analizi için bilimsel temel.

Edebiyat ve kütüphane bilimi

Bir edebi eserin yapısı, bir sözlü sanat eserinin belirli bir yapısı, iç ve dış organizasyonu, kurucu unsurlarını birleştirmenin bir yoludur. Belirli bir yapının varlığı, eserin bütünlüğünü, içinde ifade edilen içeriği somutlaştırma ve iletme kabiliyetini sağlar. Esas olarak yapı sanat eserişöyledir: Fikir, yazarın tasvir edilen fenomenlere karşı tutumunu ifade eden eserin ana fikridir.

Bir sanat eserinin yapısı.

Sanat eseri estetik bir nesnedir.değer, maddi ürün artistik yaratıcılık, bilinçli insan etkinliği.

Bir sanat eseri karmaşık bir bütündür. İç yapısını bilmek, yani bireysel bileşenlerini vurgulamak gerekir.

Bir edebi eserin yapısı niya bir türsözlü sanat eserinin oluşumu, iç ve dış organizasyonu, kurucu unsurlarını birleştirme yolu. Belirli bir yapının varlığı, eserin bütünlüğünü, içinde ifade edilen içeriği somutlaştırma ve iletme kabiliyetini sağlar. Ve işte bu çok önemlidir.

Temel olarak, bir sanat eserinin yapısı aşağıdaki gibidir:

Fikir - bu, yazarın tasvir edilen fenomenlere karşı tutumunu ifade eden çalışmanın ana fikridir.Sanat eserinin altında yatan genel, duygusal, figüratif düşünce. Bu eser neden yazılmıştır?

Arsa - bu, eserde zaman ve mekanda gelişen, eserin karakterleri arasındaki bir dizi olay ve ilişkidir. Basitçe söylemek gerekirse, çalışma bununla ilgili.

Kompozisyon - bir sanat eserinin iç organizasyonu, bölümlerin inşası, ana bölümler, bir olaylar sistemi ve karakterlerin görüntüleri.

Kompozisyonun ana bileşenleri vardır:

sergi - olayların gelişmesinden önce karakterlerin hayatı hakkında bilgi. Bu, eylemin arka planını oluşturan koşulların bir tasviridir.

Bağlamak - Çatışmaya yol açan çelişkileri şiddetlendiren veya yaratan bir olay.

Eylemin geliştirilmesi- bu, karakterler arasındaki ilişkilerin ve çelişkilerin tanımlanması, çatışmanın daha da derinleşmesidir.

doruk - maksimum eylem gerilimi anı, çatışmanın sınıra kadar şiddetlenmesi. Dorukta, karakterlerin amaçları ve karakterleri en iyi şekilde kendini gösterir.

Değişim - çatışmanın mantıksal çözümüne ulaştığı kısım.

sonsöz - sondan belirli bir süre sonra olayların görüntüsü.

Çözüm - Eseri tamamlayan, eserin kahramanları hakkında ek bilgi veren, manzara çizen kısım.

Eserin normal bir okumasıyla bu yapı izlenmiyor ve herhangi bir sıra fark etmiyoruz, ancak metnin ayrıntılı bir analizi ile kolayca tespit edilebiliyor.

Dolayısıyla belli bir yapı olmadan bir eser yazmanın ve okuyucunun ilgisini çekmenin imkansız olduğunu söyleyebiliriz. Okurken herhangi bir yapı fark etmesek de yine de bir sanat eserinin yazılmasında çok önemli, hatta en önemli rollerden birini oynar.

Bir edebi eserin temasının genel konsepti

Konu kavramı ve diğer birçok edebi eleştiri terimi bir paradoks içerir: sezgisel olarak, bir kişi filolojiden bile uzak, neyin tehlikede olduğunu anlar; ancak bu kavramı tanımlamaya, ona az çok katı bir anlamlar sistemi eklemeye çalıştığımız anda, çok zor bir problemle karşı karşıyayız.

Bunun nedeni konunun çok boyutlu bir kavram olmasıdır. Kelimenin tam anlamıyla çeviride “tema”, eserin temeli olan temele atılan şeydir. Ama zorluk burada yatıyor. “Edebi eserin temeli nedir?” Sorusuna kesin olarak cevap vermeye çalışın. Böyle bir soru sorulduğunda, "tema" teriminin neden açık tanımlara direndiği anlaşılır. Bazıları için en önemli şey yaşam malzemesidir - bir şey ne tasvir edildi. Bu anlamda, örneğin savaş konusu, aile ilişkileri konusu, aşk maceraları, uzaylılarla savaşlar vb. hakkında konuşabiliriz. Ve her seferinde konunun seviyesine gideceğiz.

Ancak eserdeki en önemli şeyin, yazarın ortaya koyduğu ve çözdüğü insan varoluşunun en önemli sorunları olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, iyi ve kötü arasındaki mücadele, kişiliğin oluşumu, bir kişinin yalnızlığı vb. Ve bu da bir tema olacak.

Başka cevaplar mümkündür. Örneğin bir eserde en önemli şeyin dil olduğunu söyleyebiliriz. Eserin en önemli teması dil, kelimelerdir. Bu tez genellikle öğrencilerin anlaşılmasını zorlaştırır. Ne de olsa, bir eserin doğrudan kelimeler hakkında yazılması son derece nadirdir. Elbette olur ve bu, örneğin IS Turgenev'in "Rus dili" nesirindeki tanınmış şiiri veya - tamamen farklı aksanlarla - V. Khlebnikov'un "Değişim" şiirini hatırlamak yeterlidir. saf bir dil oyununa dayalı olarak, dize soldan sağa ve sağdan sola aynı şekilde okunduğunda:

Atlar, çiğneme, keşiş,

Ama konuşma değil, ama o siyah.

Haydi, genç, bakırla aşağı inelim.

Çene, geriye doğru kılıç olarak adlandırılır.

Açlık, kılıç ne kadar uzun?

Bu durumda, temanın dilsel bileşeni açıkça baskındır ve okuyucuya bu şiirin ne hakkında olduğunu sorarsak, burada asıl şeyin dil oyunu olduğu tamamen doğal bir cevap duyacağız.

Ancak bir dilin bir konu olduğunu söylediğimizde, az önce verilen örneklerden çok daha karmaşık bir şeyi kastediyoruz. Asıl zorluk, farklı söylenen bir cümlenin, ifade ettiği “yaşam parçasını” da değiştirmesidir. Her durumda, konuşmacının ve dinleyicinin zihninde. Bu nedenle, bu "ifade kurallarını" kabul edersek, ifade etmek istediklerimizi otomatik olarak değiştiririz. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için, filologlar arasında iyi bilinen bir fıkrayı hatırlamak yeterlidir: "genç kız titriyor" ve "genç kız titriyor" ifadeleri arasındaki fark nedir? İfade tarzlarında farklılık gösterdiğini söyleyebilirsiniz ve bu doğrudur. Ama bizim açımızdan soruyu farklı bir şekilde ortaya koyacağız: bu ifadeler aynı şey hakkındadır, ya da "genç kız" ve "genç kız" aynı yerde yaşar. farklı dünyalar? Katılıyorum, sezgi size bunu farklı şekilde söyleyecektir. Bunlar farklı insanlar, farklı yüzleri var, farklı konuşuyorlar, farklı bir sosyal çevreleri var. Bütün bu fark bize sadece dil tarafından önerildi.

Örneğin, "yetişkin" şiir dünyasını çocuklar için şiir dünyasıyla karşılaştırırsak, bu farklılıklar daha da net bir şekilde hissedilebilir. Çocuk şiirinde atlar ve köpekler "yaşmaz", atlar ve köpekler orada yaşar, güneş ve yağmur yoktur, güneş ve yağmur vardır. Bu dünyada, karakterler arasındaki ilişki tamamen farklıdır, her şey orada her zaman iyi biter. Ve bu dünyayı yetişkinlerin dilinde tasvir etmek kesinlikle imkansızdır. Bu nedenle, çocuk şiirinin "dil" temasını parantezlerden çıkaramayız.

Nitekim “tema” terimini farklı şekillerde anlayan bilim adamlarının farklı konumları, tam da bu çok boyutluluk ile bağlantılıdır. Araştırmacılar, belirleyici bir faktör olarak bir veya diğer faktörü seçerler. Bu, öğreticilere de yansır ve bu da gereksiz kafa karışıklığı yaratır. Böylece, Sovyet döneminin edebi eleştirisi üzerine en popüler ders kitabında - G. L. Abramovich'in ders kitabında - konu neredeyse sadece bir problem olarak anlaşılmaktadır. Böyle bir yaklaşım, elbette, savunmasızdır. Temelin hiç sorun olmadığı çok sayıda çalışma var. Bu nedenle, G. L. Abramovich'in tezi haklı olarak eleştirilir.

Öte yandan, konunun kapsamını yalnızca “yaşam döngüsü fenomeni” ile sınırlandırarak konuyu sorundan ayırmak pek doğru değildir. Bu yaklaşım aynı zamanda yirminci yüzyılın ortalarındaki Sovyet edebiyat eleştirisinin de bir özelliğiydi, ancak bu geleneğin yankıları bazen orta ve yüksek okullarda hala hissedilse de, bugün açık bir anakronizmdir.

Modern filolog, "tema" kavramının herhangi bir ihlalinin, bu terimi çok sayıda sanat eserinin analizi için işlevsiz hale getirdiğinin açıkça farkında olmalıdır. Örneğin, konuyu yalnızca bir yaşam olgusu döngüsü, gerçekliğin bir parçası olarak anlarsak, terim gerçekçi eserlerin (örneğin, LN Tolstoy'un romanlarının) analizinde anlamını korur, ancak tamamen uygunsuz hale gelir. olağan gerçekliğin kasıtlı olarak çarpıtıldığı veya hatta dil oyununda tamamen çözüldüğü modernizm edebiyatının analizi (V. Khlebnikov'un şiirini hatırlayın).

Bu nedenle, "tema" teriminin evrensel anlamını anlamak istiyorsak, onun hakkında farklı bir düzlemde konuşmalıyız. Bir sanat eserinin bütünleyici bir yapı olarak görüldüğü son yıllarda "tema" teriminin yapısalcı gelenekler doğrultusunda giderek daha fazla yorumlanması tesadüf değildir. Daha sonra "konu" bu yapının destekleyici bağlantıları haline gelir. Örneğin, Blok'un çalışmasında bir kar fırtınası teması, Dostoyevski'de suç ve ceza teması vb. Aynı zamanda, "tema" teriminin anlamı, edebi eleştirideki başka bir temel terimin anlamı ile büyük ölçüde örtüşmektedir - " güdü".

19. yüzyılda seçkin filolog A. N. Veselovsky tarafından geliştirilen güdü teorisi, edebiyat biliminin sonraki gelişimi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Bu teori üzerinde bir sonraki bölümde daha ayrıntılı olarak duracağız, şimdilik sadece motiflerin tüm sanatsal yapının, “taşıyıcı sütunlarının” en önemli unsurları olduğunu belirteceğiz. Ve bir binanın destek direkleri farklı malzemelerden (beton, metal, ahşap vb.) yapılabileceği gibi, metnin yapısal destekleri de farklı olabilir. Bazı durumlarda, bunlar yaşam gerçekleridir (örneğin, hiçbir belgesel temelde imkansız değildir), diğerlerinde - problemler, üçüncü - yazarın deneyimleri, dördüncü - dilde vb. Gerçek bir metinde olduğu gibi gerçek inşaatta mümkündür ve çoğu zaman farklı malzemelerin kombinasyonları vardır.

Eserin sözel ve özne desteği gibi temanın böyle anlaşılması, terimin anlamıyla ilgili birçok yanlış anlamayı ortadan kaldırır. Bu bakış açısı, yirminci yüzyılın ilk üçte birinde Rus biliminde çok popülerdi, daha sonra doğası gereği filolojik olmaktan çok ideolojik olan keskin eleştirilere maruz kaldı. Son yıllarda, konunun bu anlayışı yine artan sayıda destekçi bulmuştur.

Bu nedenle, bu kelimenin gerçek anlamına dönersek, tema doğru bir şekilde anlaşılabilir: Temelde atılan. Tema, metnin tamamı için bir tür destektir (olay, problem, dil vb.). Aynı zamanda, "tema" kavramının farklı bileşenlerinin birbirinden izole olmadığını, tek bir sistemi temsil ettiklerini anlamak önemlidir. Kabaca söylemek gerekirse, bir edebiyat eseri hayati malzemeye, sorunlara ve dile "parçalara ayrılamaz". Bu sadece eğitim amaçlı veya analize yardımcı olması için mümkündür. Nasıl canlı bir organizmada iskelet, kaslar ve organlar bir bütünlük oluşturuyorsa, edebiyat eserlerinde de “tema” kavramının farklı bileşenleri bir arada bulunur. Bu anlamda, B. V. Tomashevsky, “tema” diye yazarken kesinlikle haklıydı.<...>eserin tek tek öğelerinin anlamlarının birliğidir. Gerçekte bu, örneğin M. Yu Lermontov'un A Hero of Our Time'ında insan yalnızlığı teması hakkında konuştuğumuzda, zaten aklımızda olaylar dizisini, sorunsalları, işin yapısını, ve romanın dilsel özellikleri.

Dünya edebiyatının neredeyse sonsuz olan tüm tematik zenginliğini bir şekilde düzene sokmaya ve sistemleştirmeye çalışırsak, birkaç tematik seviyeyi ayırt edebiliriz.

Bakınız: Abramovich G. L. Edebi eleştiriye giriş. M., 1970. S. 122–124.

Örneğin bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Edebiyat teorisinin temelleri: 2 saat içinde Bölüm 1. M., 2003. S. 42–43; Abramoviç adına doğrudan atıfta bulunulmaksızın, böyle bir yaklaşım V. E. Khalizev tarafından da eleştirilir, bakınız: Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 41.

Bakınız: Shchepilova L.V. Edebi eleştiriye giriş. M., 1956. S. 66-67.

Bu eğilim, formalizm ve - daha sonra - yapısalcılık gelenekleriyle doğrudan veya dolaylı olarak ilişkili araştırmacılar arasında kendini gösterdi (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, vb.).

Bununla ilgili ayrıntılar için, örneğin, bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematik seviyeler

Birincisi, bunlar insan varoluşunun temel sorunlarına değinen konulardır. Bu, örneğin, yaşam ve ölüm teması, elementlerle mücadele, insan ve Tanrı vb. Bu tür konulara genellikle denir. ontolojik(Yunanca ons - öz + logos - öğretimden). Örneğin, F. M. Dostoyevski'nin eserlerinin çoğunda ontolojik meseleler hakimdir. Herhangi bir özel durumda, yazar, insan varoluşunun en önemli sorunlarının izdüşümleri olan "ebedi olana bir bakış" görmeye çalışır. Bu tür sorunları gündeme getiren ve çözen herhangi bir sanatçı, konunun çözümünü şu veya bu şekilde etkileyen en güçlü geleneklerle aynı çizgide bulur. Örneğin, diğer insanlar için hayatını veren bir kişinin başarısını ironik veya kaba bir üslupla tasvir etmeye çalışın ve metnin nasıl direnmeye başlayacağını hissedeceksiniz, konu farklı bir dil talep etmeye başlayacak.

Bir sonraki seviye, en genel biçimde aşağıdaki gibi formüle edilebilir: "Belirli Koşullarda Adam". Bu seviye daha spesifiktir; ontolojik sorunlar bundan etkilenmeyebilir. Örneğin, bir üretim teması veya özel bir aile çatışması, tema açısından tamamen kendi kendine yeterli olabilir ve insan varoluşunun “ebedi” sorularını çözme iddiasında olmayabilir. Öte yandan, ontolojik temel bu tematik düzeyde pekala "parlayabilir". Örneğin, L. N. Tolstoy'un aile dramasının sonsuz insani değerler sisteminde kavrandığı ünlü romanı "Anna Karenina" yı hatırlamak yeterlidir.

Sonra, biri vurgulayabilir konu-resim seviyesi. Bu durumda, ontolojik konular arka plana kaybolabilir veya hiç güncellenmeyebilir, ancak konunun dilsel bileşeni açıkça ortaya çıkar. Bu düzeyin baskınlığını, örneğin edebi bir natürmortta veya eğlenceli şiirde hissetmek kolaydır. Kural olarak, basitliği ve netliği ile büyüleyici, çocuklar için şiir böyle oluşturulur. Agnia Barto veya Korney Chukovsky'nin şiirlerinde ontolojik derinlikler aramak anlamsızdır, genellikle eserin çekiciliği, yaratılan tematik taslağın canlılığı ve netliği ile açıklanır. Örneğin, Agnia Barto'nun çocukluğundan beri herkes tarafından bilinen “Oyuncaklar” adlı şiir döngüsünü hatırlayalım:

Hostes tavşanı terk etti -

Yağmurda bir tavşan kaldı.

Koltuktan kalkamadı

Cilt için ıslak.

Elbette söylenenler, konu-resimsel düzeyin her zaman kendi kendine yeterli olduğu, arkasında daha derin tematik katmanların olmadığı anlamına gelmez. Dahası, modern zamanların sanatı, ontolojik düzeyin özne-resimsel aracılığıyla "parlamasını" sağlama eğilimindedir. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı ünlü romanını hatırlamak yeterlidir. Örneğin, Woland'ın ünlü topu bir yandan pitoreskliği için ilginçtir, diğer yandan hemen hemen her sahne bir şekilde insanın ebedi sorunlarına değinir: bu aşk, merhamet ve görevdir. adamın vb. Yeshua ve Behemoth'un görüntülerini karşılaştırırsak, ilk durumda ontolojik tematik seviyenin ikincisinde - konu-resimsel seviyenin hakim olduğunu kolayca hissedebiliriz. Yani bir eserde bile farklı tematik baskınlar hissedebilirsiniz. Yani, M. Sholokhov'un ünlü romanında "Bakire Toprak Kalktı" en çok canlı görüntüler- büyükbaba Shchukar'ın görüntüsü - esas olarak konu-resimsel tematik seviye ile ilişkilidir, ancak bir bütün olarak romanın çok daha karmaşık bir tematik yapısı vardır.

Böylece, "tema" kavramı şu şekilde düşünülebilir: farklı taraflar ve farklı anlam tonlarına sahiptir.

Tematik analiz, filologun, diğer şeylerin yanı sıra, edebi sürecin gelişimindeki bazı düzenlilikleri görmesini sağlar. Gerçek şu ki, her dönem kendi konu yelpazesini gerçekleştiriyor, bazılarını "diriltiyor" ve diğerlerini fark etmiyormuş gibi. Bir zamanlar V. Shklovsky şunları söyledi: "her dönemin kendi indeksi, eskime nedeniyle yasaklanmış kendi konu listesi vardır." Şklovski'nin aklında her ne kadar hayatın gerçeklerini çok fazla gerçekleştirmeden temaların dilsel ve yapısal "destekleri" olsa da, görüşleri çok ileri görüşlüdür. Gerçekten de, belirli konuların ve tematik seviyelerin belirli bir tarihsel durumda neden alakalı olduğunu anlamak bir filolog için önemli ve ilginçtir. Klasisizmin "tematik indeksi" romantizmdeki ile aynı değildir; Rus fütürizmi (Khlebnikov, Kruchenykh vb.), sembolizmden (Blok, Bely vb.) tamamen farklı tematik düzeyler gerçekleştirdi. Endekslerdeki böyle bir değişikliğin nedenlerini anlayan bir filolog, edebiyatın gelişiminde belirli bir aşamanın özellikleri hakkında çok şey söyleyebilir.

Shklovsky V. B. Düzyazı teorisi üzerine. M., 1929. S. 236.

Dış ve iç tema. Aracı işaret sistemi

Acemi bir filolog için "tema" kavramına hakim olmanın bir sonraki adımı, sözde arasında ayrım yapmaktır. "harici" Ve "dahili"çalışmaların temaları. Bu bölünme koşulludur ve yalnızca analiz kolaylığı için kabul edilir. Elbette gerçek bir eserde "ayrı ayrı dışsal" ve "ayrı ayrı iç" bir tema yoktur. Ancak analiz pratiğinde, böyle bir bölünme çok faydalıdır, çünkü analizi somut ve kesin hale getirmenize izin verir.

Altında "harici" konu genellikle doğrudan metinde sunulan tematik destekler sistemini anlar. Bu hayati bir malzemedir ve onunla ilişkili arsa seviyesi, yazarın yorumu, bazı durumlarda - başlık. Modern edebiyatta, başlık her zaman konunun dış düzeyiyle değil, örneğin 17. - 18. yüzyıllarda ilişkilendirilir. gelenek farklıydı. Orada, başlık genellikle arsanın kısa bir özetini içeriyordu. Bazı durumlarda, başlıkların bu tür "şeffaflığı" modern okuyucuyu gülümsetiyor. Örneğin The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe'nun yaratıcısı olan ünlü İngiliz yazar D. Defoe, sonraki eserlerinde çok daha uzun adlar kullanmıştır. "Robinson Crusoe"nun üçüncü cildinin adı: "Robinson Crusoe'nun hayatı ve şaşırtıcı maceraları boyunca ciddi yansımaları; melekler dünyasına dair vizyonlarının eklenmesiyle. Ve “Ünlü Köstebek Flanders'ın Sevinçleri ve Acıları” romanının tam başlığı, aslında kahramanın tüm maceralarını listelediği için sayfanın neredeyse yarısını kaplıyor.

Olay örgüsünün çok daha küçük bir rol oynadığı ve çoğu zaman hiç bulunmadığı lirik eserlerde, yazarın düşünce ve duygularının metaforik örtüden yoksun “doğrudan” ifadeleri dış tema alanına atfedilebilir. Örneğin, F. I. Tyutchev'in ders kitabı ünlü satırlarını hatırlayalım:

Rusya akılla anlaşılmaz,

Ortak bir kıstasla ölçmeyin.

Özel bir kişiliği var.

Sadece Rusya'ya inanılabilir.

burada arasında bir çelişki yok ne hakkındaşöyle söylenir ne hissedilmediği söylenir. Blok ile karşılaştırın:

sana acımıyorum

Ve haçımı dikkatlice taşıyorum.

ne tür bir büyücü istiyorsun

Bana haydut güzelliğini ver.

Bu sözler doğrudan beyan olarak alınamaz, arada bir boşluk vardır. ne hakkındaşöyle söylenir ne dedim.

İLE dış seviyeşarkı sözlerindeki temalar doğru bir şekilde sözde "tematik görüntü". Bu terimi öneren araştırmacı V. E. Kholshevnikov, V. Mayakovsky'den bir alıntı ile yorum yaptı - “düşünce hissettim”. Bu, sözlerdeki herhangi bir nesnenin veya durumun, yazarın duygu ve düşüncelerinin gelişimine destek görevi gördüğü anlamına gelir. M. Yu Lermontov'un “Yelken” adlı ders kitabı ünlü şiirini hatırlayalım ve neyin tehlikede olduğunu kolayca anlayacağız. “Dış” düzeyde, bu bir yelkenle ilgili bir şiirdir, ancak buradaki yelken, yazarın insan yalnızlığının derinliğini ve huzursuz bir ruhun ebedi atışını göstermesine izin veren tematik bir görüntüdür.

Ara sonucu özetleyelim. Dış tema, doğrudan metinde sunulan en görünür tematik düzeydir. Belli bir ölçüde uzlaşımla, dış temanın neye atıfta bulunduğunu söyleyebiliriz. ne hakkında metinde diyor.

Başka bir şey - dahili başlık. Bu çok daha az belirgin bir tematik seviyedir. Anlamak dahili Konu, öğelerin iç bağlantısını yakalamak ve açıklamak için her zaman doğrudan söylenenden soyutlamak gerekir. Bazı durumlarda, özellikle bu tür yeniden kodlama alışkanlığı gelişmişse, bunu yapmak o kadar zor değildir. Diyelim ki, IA Krylov'un "Karga ve Tilki" masalının dış temasının arkasında, iç temayı kolayca hissedebiliriz - Krylov'un metni açık ile başlamasa bile, bir kişinin kendisine hitap eden iltifatla ilgili tehlikeli zayıflığı ahlak:

Dünyaya kaç kez söylediler

Bu dalkavukluk aşağılıktır, zararlıdır; ama her şey gelecek için değil,

Ve kalpte dalkavuk her zaman bir köşe bulur.

Genel olarak bir fabl, dış ve iç tematik seviyelerin çoğunlukla şeffaf olduğu ve bu iki seviyeyi birbirine bağlayan ahlakın yorumlama işini tamamen kolaylaştırdığı bir türdür.

Ancak çoğu durumda, bu o kadar basit değil. Dahili tema aşikarlığını kaybeder ve doğru yorum hem özel bilgi hem de entelektüel çaba gerektirir. Örneğin, Lermontov'un “Vahşi kuzeyde tek başına duruyor…” şiirinin satırlarını düşünürsek, iç temanın artık açık bir yoruma uygun olmadığını kolayca hissederiz:

Vahşi kuzeyde tek başına duruyor

Bir çam ağacının çıplak tepesinde,

Ve uyuklama, sallanma ve gevşek kar

Bir bornoz gibi giyinmiş.

Ve uzak çölde olan her şeyin hayalini kurar,

Güneşin doğduğu bölgede

Yakıtla bir kayanın üzerinde yalnız ve üzgün

Güzel bir palmiye ağacı büyüyor.

Tematik görüntünün gelişimini zorlanmadan görebiliriz, ancak metnin derinliklerinde ne gizlidir? Basitçe söylemek gerekirse, burada neden bahsediyoruz, yazar hangi sorunlardan endişe duyuyor? Farklı okuyucular, bazen metinde gerçekte olandan çok uzak, farklı çağrışımlara sahip olabilir. Ancak bu şiirin G. Heine'nin bir şiirinin serbest çevirisi olduğunu bilirsek ve Lermontov'un metnini diğer çeviri seçenekleriyle, örneğin A. A. Fet'in bir şiiriyle karşılaştırırsak, cevap için çok daha ağır gerekçeler elde ederiz. Fet ile karşılaştırın:

Kuzeyde, yalnız bir meşe

Sarp bir tepenin üzerinde duruyor;

Uyuyor, sertçe örtülü

Ve kar ve buz halısı.

Rüyada palmiye ağacı görmek

bir uzak doğu ülkesinde

Sessiz, derin bir hüzün içinde,

Bir, sıcak bir kayanın üzerinde.

Her iki şiir de 1841'de yazılmış, ama aralarında ne fark var! Fet'in şiirinde - "o" ve "o", birbirlerini özlüyor. Bunu vurgulayan Fet, aşk temasını korumak adına "çam" kelimesini "meşe" olarak tercüme ediyor. Gerçek şu ki, Almanca'da "çam" (daha doğrusu karaçam) erkeksi bir kelimedir ve dilin kendisi şiirin bu damarda okunmasını belirler. Bununla birlikte, Lermontov sadece aşk temasını “çarpmakla kalmaz”, ikinci baskıda da mümkün olan her şekilde sonsuz yalnızlık hissini arttırır. “Soğuk ve çıplak bir tepe” yerine, “uzak bir doğu ülkesi” (bkz. Fet) yerine “vahşi kuzey” ortaya çıkıyor, Lermontov şöyle yazıyor: “sıcak kaya” yerine “uzak bir çölde” - “ yanıcı bir uçurum”. Tüm bu gözlemleri özetlersek, bu şiirin iç temasının Heine ve Fet'teki gibi ayrı, sevgi dolu insanların özlemi olmadığı, hatta başka bir harika yaşamın rüyası olmadığı sonucuna varabiliriz - Lermontov'a “ teması hakimdir” ortak bir kader yakınlığı ile yalnızlığın trajik aşılmazlığı, ”diyor R. Yu. Danilevsky bu şiir hakkında yorum yaptı.

Diğer durumlarda, durum daha da karmaşık olabilir. Örneğin, I. A. Bunin'in "San Francisco'lu Beyefendi" hikayesi genellikle deneyimsiz bir okuyucu tarafından kimsenin üzülmediği zengin bir Amerikalı'nın gülünç ölümünün hikayesi olarak yorumlanır. Ancak basit bir soru: “Peki bu beyefendi Capri adasına ne yaptı ve neden Bunin'in yazdığı gibi, ancak ölümünden sonra “adaya barış ve sükunet tekrar yerleşti”? - öğrencilerin kafasını karıştırır. Analiz becerilerinin eksikliği, metnin çeşitli parçalarını tek bir bütün resme “bağlayamama” etkiler. Aynı zamanda, geminin adı - “Atlantis”, Şeytanın görüntüsü, arsanın nüansları vb. Tüm bu parçaları birbirine bağlarsak, hikayenin iç temasının ortaya çıktığı ortaya çıkıyor. iki dünyanın sonsuz mücadelesi olacak - yaşam ve ölüm. San Francisco'lu beyefendi, yaşayanların dünyasındaki varlığıyla korkunç, yabancı ve tehlikeli. Bu yüzden yaşayan dünya ancak ortadan kaybolunca sakinleşir; sonra güneş doğar ve "İtalya'nın sarsılmaz masiflerini, güzelliği insan sözünü ifade etmekten aciz olan yakın ve uzak dağlarını" aydınlatır.

Bir dizi sorunu gündeme getiren büyük hacimli eserlerle ilgili olarak içsel bir temadan bahsetmek daha da zordur. Örneğin, LN Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanında veya MA Sholokhov'un "Sessiz Akışlar Akışlar Akışları Don" adlı romanında bu içsel tematik kaynakları keşfetmek, yalnızca yeterli bilgi ve beceriye sahip nitelikli bir filolog tarafından keşfedilebilir. arsanın belirli değişimlerinden soyut. Bu nedenle, nispeten küçük hacimli eserler üzerinde bağımsız tematik analiz öğrenmek daha iyidir - orada, kural olarak, tematik unsurların ara bağlantılarının mantığını hissetmek daha kolaydır.

Sonuç olarak şu sonuca varıyoruz: iç tema problemlerden, olay örgüsünün iç bağlantılarından ve dil bileşenlerinden oluşan karmaşık bir komplekstir. Doğru anlaşılan iç tema, en heterojen öğelerin rastgele olmadığını ve derin bağlantılarını hissetmenizi sağlar.

Daha önce de belirtildiği gibi, tematik birliğin dış ve iç seviyelere bölünmesi çok keyfidir, çünkü gerçek bir metinde bunlar birleştirilir. Metnin gerçek yapısından çok bir analiz aracıdır. Ancak bu, böyle bir tekniğin bir edebi eserin canlı organiklerine karşı herhangi bir tür şiddet olduğu anlamına gelmez. Herhangi bir bilgi teknolojisi, bazı varsayımlara ve sözleşmelere dayanır, ancak bu, çalışılan konunun daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur. Örneğin, bir röntgen de insan vücudunun çok koşullu bir kopyasıdır, ancak bu teknik çıplak gözle görmenin neredeyse imkansız olduğunu görmenizi sağlayacaktır.

Son yıllarda, araştırmanın ortaya çıkmasından sonra A.K. Zholkovsky ve Yu.K. Araştırmacılar, sözde "ilan edilen" ve "zor" temalar arasında ayrım yapmayı önerdiler. Yazarın niyeti ne olursa olsun, eserde en sık "zor" konulara değinilir. Örneğin, Rus klasik edebiyatının mitopoetik temelleri bunlardır: uzay ve kaos arasındaki mücadele, inisiyasyonun nedenleri vb. Aslında, iç temanın en soyut, destekleyici düzeylerinden bahsediyoruz.

Ayrıca, aynı çalışma şu soruyu gündeme getiriyor: edebiyat içi konular. Bu durumlarda tematik destekler edebi geleneğin ötesine geçmez. En basit örnek, teması kural olarak başka bir edebi eser olan bir parodi.

Tematik analiz, anlamayı içerir çeşitli unsurlar Metnin konunun dış ve iç seviyelerindeki ilişkilerinde. Başka bir deyişle, filolog neden dış düzlemin ifade olduğunu anlamalıdır. Bugün nasılsın dahili. Bir çam ağacı ve bir palmiye ağacı hakkında şiirler okurken neden sempati duyuyoruz? insan yalnızlığı? Bu, metinde dış planın iç plana “çevrilmesini” sağlayan bazı unsurlar olduğu anlamına gelir. Bu elemanlar çağrılabilir aracılar. Bu ara işaretleri anlayabilir ve açıklayabilirsek, tematik seviyeler hakkındaki konuşma anlamlı ve ilginç hale gelecektir.

Kelimenin tam anlamıyla arabulucu metnin tamamıdır. Özünde, böyle bir cevap kusursuzdur, ancak metodolojik olarak pek doğru değildir, çünkü deneyimsiz bir filolog için "metindeki her şey" ifadesi neredeyse "hiçbir şeye" eşittir. Bu nedenle, bu tezi somutlaştırmak mantıklıdır. Peki, tematik bir analiz yapılırken öncelikle metnin hangi unsurlarına dikkat edilebilir?

İlk önce, boşlukta hiçbir metnin bulunmadığını her zaman hatırlamaya değer. Her zaman başka metinlerle çevrilidir, her zaman belirli bir okuyucuya hitap eder, vb. Bu nedenle, genellikle "arabulucu" yalnızca metnin kendisinde değil, aynı zamanda dışında da bulunabilir. Basit bir örnek verelim. Ünlü Fransız şair Pierre Jean Beranger'in "The Noble Friend" adlı komik bir şarkısı vardır. Bu, karısına zengin ve asil bir sayının açıkça kayıtsız olmadığı sıradan bir monologdur. Sonuç olarak, bazı iyilikler kahramana düşer. Kahraman durumu nasıl algılıyor?

Örneğin, son kış

Balo Bakanı tarafından atandı:

Kont karısı için geliyor, -

Bir koca olarak ve oraya gittim.

Orada, herkesle elimi sıkarak,

Arkadaşımı aradım!

Ne mutluluk! Ne büyük bir onur!

Sonuçta, ona kıyasla ben bir solucanım!

Onunla karşılaştırıldığında,

Böyle bir yüzle

Ekselanslarının kendisi ile!

Dış temanın arkasında - küçük bir kişinin "hayırsever" hakkındaki coşkulu hikayesinin - tamamen farklı bir şey olduğunu hissetmek kolaydır. Beranger'ın şiirinin tamamı köle psikolojisine karşı bir protestodur. Ama neden böyle anlıyoruz, çünkü metnin kendisinde bir kınama sözcüğü yok? Meselenin gerçeği, bu durumda, belirli bir insan davranışı normunun, ihlal edildiği ortaya çıkan bir aracı görevi görmesidir. Metnin unsurları (stil, arsa parçaları, kahramanın istekli bir şekilde kendini beğenmemesi, vb.), Okuyucunun değerli bir insan fikrinden bu kabul edilemez sapmayı ortaya koymaktadır. Bu nedenle, metnin tüm öğeleri kutupları değiştirir: kahramanın artı olarak gördüğü şey eksidir.

ikinci olarak, unvan aracı olarak hareket edebilir. Bu her zaman olmaz, ancak çoğu durumda başlık konunun tüm seviyelerinde yer alır. Örneğin, Gogol'un Ölü Canlar'ını hatırlayalım, burada dış sıra (Chichikov'un ölü ruhları satın alması) ve iç tema (ruhsal ölüm teması) başlıkla bağlantılıdır.

Bazı durumlarda, başlık ve iç tema arasındaki bağlantının yanlış anlaşılması, okuma tuhaflıklarına yol açar. Örneğin, modern okuyucu, Leo Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanının başlığının anlamını, burada antitez aracını görerek, "savaş ve barış zamanı" olarak algılar. Ancak Tolstoy'un el yazması "Savaş ve Barış" değil, "Savaş ve Barış" diyor. On dokuzuncu yüzyılda, bu kelimeler farklı olarak algılandı. "Mir" - "kavga, düşmanlık, anlaşmazlık, savaşın olmaması" (Dahl'ın sözlüğüne göre), "Mir" - "evrende bir madde ve zamanda bir güç // tüm insanlar, tüm dünya, insan yarış" (Dahl'a göre). Bu nedenle Tolstoy'un aklında savaşın antitezi değil, tamamen farklı bir şey vardı: “Savaş ve insan ırkı”, “Savaş ve zamanın hareketi” vb. Bütün bunlar doğrudan Tolstoy'un başyapıtının sorunlarıyla ilgilidir.

Üçüncüsü, epigraf temelde önemli bir aracıdır. Epigraf, kural olarak, çok dikkatli seçilir, çoğu zaman yazar orijinal epigrafı bir başkası lehine reddeder, hatta epigraf bile ilk baskıdan görünmez. Bir filolog için bu her zaman “düşünce için bilgi”dir. Örneğin, Leo Tolstoy'un aslında Anna Karenina adlı romanına zinayı kınayan tamamen “şeffaf” bir epigrafla önsöz vermek istediğini biliyoruz. Ama sonra bu plandan vazgeçerek çok daha hacimli ve karmaşık bir anlama sahip bir yazıt seçti: "İntikam benim ve karşılığını vereceğim." Zaten bu nüans, romanın sorunlarının aile dramından çok daha geniş ve derin olduğunu anlamak için yeterlidir. Anna Karenina'nın günahı, insanların içinde yaşadığı devasa "haksızlığın" işaretlerinden sadece biridir. Bu vurgu değişikliği, ana karakterin imajı da dahil olmak üzere tüm romanın orijinal fikrini değiştirdi. İlk versiyonlarda, son versiyonda itici bir görünüme sahip bir kadınla tanışıyoruz - bu güzel, zeki, günahkar ve acı çeken bir kadın. Epigrafların değişimi, tüm tematik yapının revizyonunun bir yansımasıydı.

N.V. Gogol'ün komedisi "Genel Müfettiş" i hatırlarsak, kaçınılmaz olarak epigrafına gülümseyeceğiz: "Yüz çarpıksa aynada suçlanacak bir şey yok." Görünüşe göre bu epigraf her zaman var olmuş ve bir komedinin tür yorumudur. Ancak Genel Müfettiş'in ilk baskısında bir epigraf yoktu; Gogol daha sonra oyunun yanlış yorumlanmasına şaşırarak onu tanıtıyor. Gerçek şu ki, Gogol'ün komedisi başlangıçta bir komedi parodisi olarak algılandı. biraz yetkililer, üzerinde biraz kötü alışkanlıklar. Ancak Dead Souls'un müstakbel yazarının aklında başka bir şey vardı: Rus maneviyatı hakkında korkunç bir teşhis koydu. Ve böyle bir "özel" okuma onu hiç tatmin etmedi, bu nedenle tuhaf bir polemik yazıt, Vali'nin ünlü sözlerini garip bir şekilde tekrarladı: "Kime gülüyorsun! Kendinize gülün!" Komediyi dikkatlice okursanız, Gogol'ün bu fikri metnin her seviyesinde nasıl vurguladığını görebilirsiniz. evrensel maneviyat eksikliği ve bazı yetkililerin keyfiliği değil. Ve ortaya çıkan epigraflı hikaye çok açıklayıcı.

Dördüncü, her zaman özel adlara dikkat etmelisiniz: karakterlerin adları ve takma adları, sahne, nesnelerin adları. Bazen tematik ipucu açıktır. Örneğin, N. S. Leskov'un makalesi “Lady Macbeth Mtsensk bölgesi"Başlığın kendisinde zaten Shakespeare'in tutkularının temasına dair bir ipucu var, yazarın kalbine çok yakın, kalplerde öfkeli gibi görünüyor, sıradan insanlar Rus hinterlandı. Buradaki "konuşan" isimler sadece "Lady Macbeth" değil, "Mtsensk bölgesi" de olacak. "Doğrudan" tematik projeksiyonlar, klasisizm dramalarında birçok kahraman ismine sahiptir. A. S. Griboedov’un “Woe from Wit” adlı komedisinde bu geleneği çok iyi hissediyoruz.

Diğer durumlarda, kahramanın adının iç tema ile bağlantısı daha çağrışımsaldır, daha az açıktır. Örneğin, Lermontov'un Pechorin'i, Onegin'e soyadıyla atıfta bulunur ve yalnızca benzerlikleri değil, aynı zamanda farklılıkları da vurgular (Onega ve Pechora, tüm bölgelere isim veren kuzey nehirleridir). Bu benzerlik-fark, anlayışlı V. G. Belinsky tarafından hemen fark edildi.

Ayrıca önemli olan kahramanın adı değil, yokluğu olabilir. I. A. Bunin'in bahsettiği hikayeyi hatırlayın, "San Francisco'dan Beyefendi". Hikaye paradoksal bir ifadeyle başlar: “San Francisco'dan bir beyefendi - kimse adını ne Napoli'de ne de Capri'de hatırlamadı ...” Gerçeklik açısından bu tamamen imkansız: bir süper milyonerin skandal ölümü adını uzun süre korumuştur. Ancak Bunin'in farklı bir mantığı var. Sadece San Francisco'lu beyefendi değil, Atlantis'teki yolculardan hiçbirinin adı yok. Aynı zamanda, hikayenin sonunda epizodik olarak ortaya çıkan yaşlı kayıkçının bir adı var. Adı Lorenzo. Bu, elbette, tesadüfi değildir. Sonuçta, bir kişiye doğumda bir isim verilir, bu bir tür yaşam belirtisidir. Ve Atlantis'in yolcuları (geminin adını düşünün - "var olmayan toprak"), her şeyin tam tersi olduğu ve isimlerin olmaması gereken başka bir dünyaya aittir. Bu nedenle, bir ismin yokluğu çok açıklayıcı olabilir.

Beşinci, metnin stil çizimine dikkat etmek önemlidir, özellikle Konuşuyoruz oldukça büyük ve çeşitli eserler hakkında. Stil analizi kendi kendine yeterli bir çalışma konusudur, ancak buradaki konu bu değil. Tüm nüansları titizlikle incelemenin değil, “tınıların değişmesi” nin daha önemli olduğu tematik bir analizden bahsediyoruz. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. A. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı romanını hatırlamak yeterlidir. Edebi Moskova'nın hayatı ve Pontius Pilate'nin tarihi tamamen farklı şekillerde yazılmıştır. İlk durumda, feuilletonistin kalemini hissediyoruz, ikincisinde ise yazarın psikolojik ayrıntılarda kusursuz bir şekilde doğru olduğunu görüyoruz. İroni ve alaydan eser yok.

Veya başka bir örnek. A. S. Puşkin'in "Kar Fırtınası" hikayesi, kahraman Marya Gavrilovna'nın iki romanının hikayesidir. Ancak bu çalışmanın iç teması, arsa entrikalarından çok daha derindir. Metni dikkatlice okursak, meselenin Marya Gavrilovna'nın "yanlışlıkla" "yanlışlıkla" ve yanlışlıkla evlendiği kişiye aşık olması olmadığını hissedeceğiz. Gerçek şu ki, ilk aşkı ikincisinden tamamen farklı. İlk durumda, yazarın yumuşak ironisini açıkça hissediyoruz, kadın kahraman naif ve romantik. Sonra stil çizimi değişir. Önümüzde yetişkin, ilginç bir kadın var, "kitapçı" aşkı gerçekten çok iyi ayırt ediyor. Ve Puşkin bu iki dünyayı ayıran çizgiyi çok doğru bir şekilde çiziyor: "O 1812'deydi." Tüm bu gerçekleri karşılaştırırsak, Puşkin'in bu da önemli olmasına rağmen, komik bir olaydan, kaderin bir ironisinden endişe duymadığını anlayacağız. Ancak olgun Puşkin için asıl şey, romantik bilincin kaderi olan "büyümenin" analiziydi. Böyle kesin bir tarih tesadüfi değildir. 1812 - Napolyon ile savaş - birçok romantik yanılsamayı ortadan kaldırdı. Kahramanın özel kaderi, bir bütün olarak Rusya için önemlidir. Bu kesinlikle Kar Fırtınasının en önemli iç temasıdır.

altıncı, tematik analizde, farklı motiflerin birbiriyle nasıl ilişkili olduğuna dikkat etmek temelde önemlidir. Örneğin, A. S. Puşkin'in "Anchar" şiirini hatırlayalım. Bu şiirde üç parça açıkça görülüyor: ikisi yaklaşık olarak eşit uzunlukta, biri çok daha küçük. İlk parça, korkunç ölüm ağacının bir açıklamasıdır; ikincisi küçük bir komplo, efendinin bir köleyi zehir için nasıl kesin ölüme gönderdiğiyle ilgili bir hikaye. Bu hikaye aslında "Ve zavallı köle / Yenilmez efendinin ayaklarında öldü" sözleriyle bitmiştir. Ama şiir burada bitmiyor. Son kıta:

Ve prens o zehri besledi

itaatkar okların

Ve onlarla birlikte ölüm gönderildi

Yabancı ülkelerdeki komşulara, -

bu yeni bir parça. İç tema - tiranlık cümlesi - burada yeni bir gelişme turu alıyor. Tiran, birçok kişiyi öldürmek için birini öldürür. Anchar gibi, ölümü kendi içinde taşımaya mahkumdur. Tematik parçalar tesadüfen seçilmemiştir, son kıta iki ana tematik parçanın konjugasyonunun meşruiyetini teyit etmektedir. Seçeneklerin bir analizi, Puşkin'in sözlerini en dikkatli şekilde seçtiğini gösteriyor. sınırlarda parça. Hemen değil, “Ama bir adam / Yetkili bir bakışla Anchar'a bir adam gönderdi” sözleri bulundu. Bu tesadüfi değildir, çünkü metnin tematik desteği buradadır.

Diğer şeylerin yanı sıra, tematik analiz, arsa mantığının incelenmesini, metnin farklı unsurlarının korelasyonunu vb. İçerir. Genel olarak, tekrar ediyoruz, metnin tamamı dış ve iç konuların bir birliğidir. Yalnızca deneyimsiz bir filologun sıklıkla güncellemediği bazı bileşenlere dikkat ettik.

Edebi eserlerin adlarının bir analizi için, örneğin, bkz. içinde: Lamzina A. V. Başlık // Edebi Çalışmalara Giriş ” / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Lirik bir şiirin kompozisyonunun analizi // Bir şiirin analizi. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov Ansiklopedisi. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. "Tema" ve "şiirsel dünya" kavramları üzerine // Uchenye zapiski Tartu gider. Üniversite Konu. 365. Tartu, 1975.

Örneğin bakınız: Timofeev L.I. Edebiyat teorisinin temelleri. M., 1963. S. 343–346.

Edebi bir metin fikri kavramı

Edebi eleştirinin bir diğer temel kavramı, fikir sanatsal metin. Bir fikrin teması arasındaki ayrım çok keyfidir. Örneğin, L. I. Timofeev, farklılıkları çok fazla gerçekleştirmeden çalışmanın ideolojik ve tematik temeli hakkında konuşmayı tercih etti. O. I. Fedotov'un ders kitabında fikir, yazarın eğiliminin bir ifadesi olarak anlaşılır, aslında sadece yazarın karakterlere ve dünyaya karşı tutumu ile ilgilidir. Bilim adamı, "Sanatsal bir fikir, tanımı gereği özneldir" diye yazıyor. L. V. Chernets'in editörlüğünü yaptığı ve sözlük ilkesine göre inşa edilen edebi eleştiri konusundaki yetkili el kitabında “fikir” terimi hiç yer bulamadı. Bu terim, N. D. Tamarchenko tarafından derlenen hacimli okuyucuda güncellenmemiştir. Daha da temkinli olan, 20. yüzyılın ikinci yarısının Batı eleştirisinde "sanatsal fikir" terimine yönelik tutumdur. Burada, çok yetkili “yeni eleştiri” okulunun geleneği (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, vb.), temsilcileri “fikrin” herhangi bir analizine keskin bir şekilde karşı çıkan, onu en iyilerinden biri olarak kabul eden etkilendi. edebi eleştirinin tehlikeli “sapkınlıkları”. Hatta metinde herhangi bir sosyal veya etik fikir arayışını ima eden "iletişim sapkınlığı" terimini bile icat ettiler.

Bu nedenle, gördüğümüz gibi "fikir" terimine yönelik tutum belirsizdir. Aynı zamanda, bu terimi edebiyat eleştirmenlerinin sözlüğünden “çıkarma” girişimleri sadece yanlış değil, aynı zamanda naif görünüyor. Bir fikir hakkında konuşmak yorumlamayı gerektirir Mecaz anlam eserler ve edebi şaheserlerin büyük çoğunluğuna anlamlar nüfuz eder. Bu yüzden sanat eserleri izleyiciyi ve okuyucuyu heyecanlandırmaya devam ediyor. Ve bazı bilim adamlarının yüksek sesle açıklamaları burada hiçbir şeyi değiştirmeyecek.

Başka bir şey de, sanatsal bir fikrin analizini mutlaklaştırmamak gerektiğidir. Burada her zaman metinden "kopma", sohbeti saf sosyoloji veya ahlakın ana akımına yönlendirme tehlikesi vardır.

Bu, Sovyet döneminin edebi eleştirisinin günah işlediği şeydi, bu nedenle, belirli bir sanatçının değerlendirmelerinde büyük hatalar ortaya çıktı, çünkü eserin anlamı sürekli olarak Sovyet ideolojisinin normlarıyla “kontrol edildi”. Bu nedenle, Rus kültürünün seçkin şahsiyetlerine (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, vb.) modern nokta sanatsal fikir türlerini sınıflandırma girişimi açısından (“fikir-soru”, “fikir-cevap”, “yanlış fikir” vb.). Bu durum ders kitaplarına da yansımıştır. Özellikle, L. I. Timofeev, sınıflandırma yoluyla koşulluluktan bahsetmesine rağmen, yine de edebi etik açısından tamamen kabul edilemez olan “fikir bir hatadır” bile özellikle seçiyor. Tekrar ettiğimiz fikir, çalışmanın mecazi anlamıdır ve bu nedenle ne “doğru” ne de “yanlış” olabilir. Başka bir şey de bu, tercümanın işine gelmeyebilir, ancak kişisel değerlendirme eserin anlamına aktarılamaz. Tarih bize, tercümanların değerlendirmelerinin çok esnek olduğunu öğretir: Diyelim ki, Zamanımızın Bir Kahramanı'nın ilk eleştirmenlerinin çoğunun M. Yu. Lermontov'un (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, vb.) ), o zaman Lermontov'un başyapıtı fikrini yorumlamaları, hafifçe söylemek gerekirse, garip görünecek. Bununla birlikte, Lermontov'un romanının anlamsal derinliği şüphe götürmezken, şimdi yalnızca dar bir uzman çevresi bu tür değerlendirmeleri hatırlıyor.

Benzer bir şey, Leo Tolstoy'un birçok eleştirmenin "ideolojik olarak yabancı" ya da yeterince derin olmadığı için aceleyle göz ardı ettiği ünlü romanı Anna Karenina için de söylenebilir. Bugün eleştirilerin yeterince derin olmadığı aşikar ama her şey Tolstoy'un romanıyla uyumlu.

Bu tür örnekler uzayıp gidebilir. Çağdaşların birçok başyapıtın anlamsal derinliğini yanlış anlamalarına ilişkin bu paradoksu analiz eden tanınmış edebiyat eleştirmeni L. Ya. Ginzburg, başyapıtların anlamlarının “farklı bir ölçekte modernite” ile ilişkili olduğunu keskin bir şekilde belirtti. parlak düşünce ile uyum sağlayamaz. Bu nedenle, bir fikrin değerlendirme kriterleri sadece yanlış değil, aynı zamanda tehlikelidir.

Bununla birlikte, tüm bunlar, tekrar ediyoruz, bir çalışma fikri kavramını ve edebiyatın bu tarafına olan ilgiyi itibarsızlaştırmamalıdır.

Sanatsal bir fikrin çok hacimli bir kavram olduğu ve en azından birkaç yönlerinden söz edilebileceği unutulmamalıdır.

İlk olarak, bu yazarın fikri, yani, yazarın kendisinin az çok bilinçli olarak somutlaştırmayı amaçladığı anlamlar. Fikir her zaman bir yazar veya şair tarafından ifade edilmez. mantıksal olarak, yazar onu farklı şekilde somutlaştırır - bir sanat eserinin dilinde. Dahası, yazarlar, yaratılan eser fikrini formüle etmeleri istendiğinde sıklıkla protesto ederler (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - isimlerden sadece bazıları). Bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü O. Wilde'ın “heykeltıraş mermerle düşünür” sözünü tekrarlayalım, yani onun taştan “parçalanmış” bir fikri yoktur. Benzer şekilde, besteci seslerle, şair dizelerle vb. düşünür.

Bu tez hem sanatçılar hem de uzmanlar arasında çok popülerdir, ancak aynı zamanda içinde bilinçsiz bir kurnazlık unsuru vardır. Gerçek şu ki, sanatçı hemen hemen her zaman bir şekilde hem eser kavramına hem de önceden yazılmış metne yansır. Aynı I. Goethe defalarca "Faust" hakkında yorum yaptı ve L. N. Tolstoy genellikle kendi eserlerinin anlamlarını "açıklamaya" meyilliydi. Sonsözün ikinci bölümünü ve "Savaş ve Barış" için son sözü, "Kreutzer Sonata" nın son sözünü, vb. Hatırlamak yeterlidir. Ek olarak, günlükler, mektuplar, çağdaşların anıları, taslaklar - yani edebi bir metin var. Eleştirmen, yazarın fikri sorununu doğrudan veya dolaylı olarak etkileyen oldukça geniş malzemeye sahiptir.

Edebi metni fiilen analiz ederek yazarın fikrini doğrulamak (seçenekleri karşılaştırma dışında) çok daha zor bir iştir. Gerçek şu ki, ilk olarak, metinde, gerçek yazarın konumu ile bu eserde oluşturulan görüntü arasında ayrım yapmak zordur (modern terminolojide, genellikle denir. örtük yazar). Ancak gerçek ve örtük yazarın doğrudan değerlendirmeleri bile örtüşmeyebilir. İkincisi, genel olarak, aşağıda gösterileceği gibi, metnin fikri, yazarın fikrini kopyalamaz - metinde, yazarın aklında olmayan bir şey "dile getirilir". Üçüncüsü, metin izin veren karmaşık bir oluşumdur. çeşitli yorumlar. Bu anlam hacmi, sanatsal görüntünün doğasında bulunur (unutmayın: sanatsal görüntü, artan anlamı olan bir işarettir, paradoksaldır ve kesin anlayışa karşıdır). Bu nedenle, belirli bir görüntü yaratan yazarın, yorumcunun gördüğünden tamamen farklı anlamlar yükleyebileceği her zaman akılda tutulmalıdır.

Yukarıdakiler, metnin kendisiyle ilgili olarak yazarın fikri hakkında konuşmanın imkansız veya yanlış olduğu anlamına gelmez. Her şey analizin inceliğine ve araştırmacının inceliğine bağlıdır. İkna edici, bu yazarın diğer eserleriyle paralellikler, iyi seçilmiş bir koşullu kanıt sistemi, bir bağlamlar sisteminin tanımı, vb. Ayrıca, yazarın eserini oluşturmak için gerçek hayatın hangi gerçeklerini seçtiğini düşünmek önemlidir. Çoğu zaman bu gerçek seçimi, yazarın fikri hakkında bir konuşmada ağır bir argüman haline gelebilir. Açıktır ki, örneğin, sayısız gerçeklerden iç savaş kırmızılara sempati duyan yazarlar birini, beyazlara sempati duyanlar diğerini seçecektir. Ancak burada, büyük bir yazarın, kural olarak, tek boyutlu ve doğrusal bir olgusal diziden kaçındığı, yani hayatın gerçeklerinin, onun fikrinin bir "örneği" olmadığı unutulmamalıdır. Örneğin, M. A. Sholokhov'un The Quiet Flows the Don adlı romanında, Sovyet hükümetine ve Komünistlere sempati duyan yazarın atlamak zorunda kalacağı sahneler var. Örneğin Sholokhov'un favori kahramanlarından komünist Podtelkov'un sahnelerden birinde yakalanan beyazları kesmesi, dünya bilgesi Grigory Melekhov'u bile şoke ediyor. Bir zamanlar, eleştirmenler Sholokhov'a bu sahneyi kaldırmasını şiddetle tavsiye etti, öyle ki içine sığmadı. lineer olarak anlaşılan fikir. Sholokhov bir anda bu tavsiyelere kulak verdi, ama sonra, her şeye rağmen, onu romanın metnine yeniden dahil etti, çünkü volumetrik Yazarın fikri onsuz kusurlu olurdu. Yazarın yeteneği bu tür faturalara direndi.

Ancak genel olarak, olguların mantığının analizi, yazarın fikrinden bahsetmede çok etkili bir argümandır.

"Sanatsal fikir" teriminin anlamının ikinci yönü, metin fikri. Bu, edebi eleştirinin en gizemli kategorilerinden biridir. Sorun şu ki, metin fikri neredeyse hiçbir zaman yazarın fikriyle tamamen örtüşmez. Bazı durumlarda, bu tesadüfler dikkat çekicidir. Fransa'nın marşı haline gelen ünlü "Marseillaise", subay Rouger de Lille tarafından sanatsal derinlik iddiası olmaksızın alayın marşı olarak yazılmıştır. Rouget de Lisle, şaheserinden ne önce ne de sonra böyle bir şey yarattı.

"Anna Karenina" yı yaratan Leo Tolstoy, bir şey tasarladı, ama başka bir şey ortaya çıktı.

Vasat bir yazı manyağının derin anlamlarla dolu bir roman yazmaya çalıştığını hayal edersek, bu fark daha da netleşecektir. Gerçek bir metinde, yazarın fikrinden eser kalmayacak, yazar ne kadar tersini istese de metnin fikri ilkel ve düz olacaktır.

Aynı tutarsızlık, diğer işaretlerle birlikte olsa da dahilerde görüyoruz. Başka bir şey de, bu durumda metnin fikri, yazarın fikrinden kıyaslanamayacak kadar zengin olacaktır. Bu yeteneğin sırrıdır. Yazar için önemli olan birçok anlam kaybolacak, ancak eserin derinliği bundan zarar görmeyecektir. Örneğin Shakespeare bilginleri, bize parlak oyun yazarının sık sık "günün konusu üzerine" yazdığını, eserlerinin 16.-17. yüzyıllarda İngiltere'nin gerçek siyasi olaylarına göndermelerle dolu olduğunu öğretiyor. Tüm bu anlamsal "gizli yazı" Shakespeare için önemliydi, hatta onu bazı trajediler yaratmaya kışkırtan bu fikirlerdi (çoğu zaman, bununla bağlantılı olarak Richard III hatırlanır). Bununla birlikte, tüm nüanslar yalnızca Shakespeare bilginleri tarafından ve o zaman bile büyük çekincelerle bilinir. Ancak metnin fikri bundan zarar görmez. Metnin anlam paletinde her zaman yazara uymayan, demek istemediği ve düşünmediği bir şey vardır.

İşte bu yüzden bizim bakış açımız, zaten söylendi, – metnin fikri nedir münhasıranöznel, yani her zaman yazarla ilişkilendirilir.

Ayrıca metnin fikri okuyucu ile ilgili. Sadece algılayan bilinç tarafından hissedilebilir ve tespit edilebilir. Ve hayat gösteriyor ki, okuyucular çoğu zaman farklı anlamlar gerçekleştiriyor, aynı metinde farklı şeyler görüyor. Dedikleri gibi, kaç okuyucu, çok Hamlet. Ne yazarın niyetine (söylemek istediği) ne de okuyucuya (hissettiği ve anladığı) tam olarak güvenilemeyeceği ortaya çıktı. O zaman metnin fikri hakkında konuşmanın bir anlamı var mı?

Birçok modern edebiyat araştırmacısı (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller ve diğerleri), metnin herhangi bir semantik birliği hakkındaki tezin yanlış olduğu konusunda ısrar ediyor. Onlara göre, yeni bir okuyucu metinle her karşılaştığında anlamlar yeniden yapılandırılır. Bütün bunlar, sonsuz sayıda desene sahip bir çocuk kaleydoskopuna benziyor: herkes kendi resmini görecek ve anlamlardan hangisinin olduğunu söylemek anlamsız. aslında ve hangi algının daha doğru olduğu.

Böyle bir yaklaşım, tek bir "ama" için olmasa da inandırıcı olacaktır. Sonuçta, yoksa amaç metnin anlamsal derinliği, o zaman tüm metinler temelde eşit olacaktır: çaresiz kafiye ve parlak Blok, bir kız öğrencinin saf metni ve Akhmatova'nın başyapıtı - tüm bunlar, dedikleri gibi, kim neyi severse, kesinlikle aynıdır. Bu eğilimin en tutarlı bilim adamları (J. Derrida), tüm yazılı metinlerin prensipte eşit olduğu sonucuna varıyorlar.

Aslında bu, yeteneği eşitler ve tüm dünya kültürünü aşar, çünkü ustalar ve dahiler tarafından inşa edilmiştir. Bu nedenle, böyle bir yaklaşım mantıklı görünse de ciddi tehlikelerle doludur.

Açıkçası, bir metin fikrinin bir kurgu olmadığını, var olduğunu, ancak donmuş bir biçimde değil, bir anlam üreten matris şeklinde var olduğunu varsaymak daha doğrudur: anlamlar vardır. okuyucu bir metinle karşılaştığında doğar, ama bu kesinlikle bir kaleydoskop değildir, burada kendi sınırları, kendi anlama vektörleri vardır. Bu süreçte neyin sabit, neyin değişken olduğu sorusu hala çözülmekten çok uzaktır.

Okuyucu tarafından algılanan fikrin çoğu zaman yazarınkiyle aynı olmadığı açıktır. Kelimenin tam anlamıyla, hiçbir zaman tam bir tesadüf yoktur; sadece tutarsızlıkların derinliğinden bahsedebiliriz. Edebiyat tarihi pek çok örnek bilir, nitelikli bir okuyucuyu okurken bile yazar için tam bir sürpriz olur. I. S. Turgenev'in N. A. Dobrolyubov'un “Gerçek gün ne zaman gelecek?” makalesine şiddetli tepkisini hatırlamak yeterli. Eleştirmen, Turgenev'in "Arifesinde" adlı romanında Rusya'nın "iç düşmandan" kurtulması için bir çağrı görürken, I. S. Turgenev romanı tamamen farklı bir şey hakkında tasarladı. Dava, bildiğiniz gibi, bir skandalla sonuçlandı ve Turgenev, makalenin yayınlandığı Sovremennik'in editörleriyle ara verdi. N. A. Dobrolyubov'un romana çok yüksek puan verdiğini, yani kişisel şikayetler hakkında konuşamayacağımızı unutmayın. Turgenev, tam olarak okumanın yetersizliği karşısında çileden çıktı. Genel olarak, son yıllarda yapılan çalışmaların gösterdiği gibi, herhangi bir edebi metin yalnızca gizli bir yazarın konumunu değil, aynı zamanda gizli bir sözde okuyucunun konumunu da içerir (edebiyat terminolojisinde buna denir. örtük, veya Öz, okuyucu). Bu, metnin altında inşa edildiği bir tür ideal okuyucudur. Turgenev ve Dobrolyubov'un durumunda, örtük ve gerçek okuyucu arasındaki tutarsızlıklar devasa olduğu ortaya çıktı.

Tüm söylenenlerle bağlantılı olarak, nihayet şu soru gündeme getirilebilir: nesnel fikirİşler. Metin fikri hakkında konuştuğumuzda böyle bir sorunun meşruiyeti zaten kanıtlanmıştır. Problem şu, ne objektif bir fikir olarak kabul edin. Görünüşe göre, yazarın fikrinin ve algılananlar kümesinin analizinden oluşan bazı koşullu vektör değerlerini nesnel bir fikir olarak tanımaktan başka seçeneğimiz yok. Basitçe söylemek gerekirse, yazarın niyetini, bizim de bir parçası olduğumuz yorumların tarihini bilmeli ve bu temelde keyfiliğe karşı garanti veren en önemli kesişme noktalarından bazılarını bulmalıyız.

Orası. s. 135–136.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Bölüm 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L.I. Kararnamesi. op. 139.

Bakınız: Ginzburg L. Ya. Gerçekliği arayan edebiyat. L., 1987.

Bu tez, özellikle "alıcı estetik" adı verilen bilim okulunun temsilcileri arasında popülerdir (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, özellikle H. R. Jauss ve W. Iser). Bu yazarlar, bir edebi eserin nihai varlığını ancak okuyucunun zihninde aldığı gerçeğinden hareket eder, bu nedenle okuyucu metni analiz ederken "parantezlerin dışına" çıkarılamaz. Alıcı estetiğin temel terimlerinden biri, "bekleyen ufuk"- sadece bu ilişkileri yapılandırmak için tasarlandı.

Edebiyat Çalışmalarına Giriş / Ed. G.N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Edebiyat Teorisi. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Edebiyat Teorisi. Poetika. stilistik. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. "Tema" ve "şiirsel dünya" kavramları üzerine // Uchenye zapiski Tartu gider. Üniversite Konu. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Başlık // Edebi eleştiriye giriş. Edebi eser / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Tema // Kısa edebi ansiklopedi: 9 ciltte. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Tema // Edebi Ansiklopedik Sözlük. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Sanatsal fikir // Edebi ansiklopedik sözlük. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 100–118.

Teorik Poetika: Kavramlar ve Tanımlar. Filoloji fakülteleri öğrencileri için okuyucu / yazar-derleyici N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temalar 5, 15.)

Timofeev L. I. Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 40–53.

Günümüzde sanatın doğasını anlamak isteyen herkes birçok kategoriyle karşılaşıyor; onların sayısı artıyor. Bu arsa, arsa, koşullar, karakter, stil, tür vb. Soru ortaya çıkıyor: özel anlamlarını kaybetmeden diğerlerini birleştirecek böyle bir kategori yok mu? Hemen cevaplamak için aşağıya koymak yeterli: Elbette var, bu bir sanat eseri.

Teori sorunlarının herhangi bir incelemesi kaçınılmaz olarak ona geri döner. Bir sanat eseri onları birleştirir; ondan, aslında - tefekkür, okuma, onunla tanışma - bir teorisyenin veya sadece sanatla ilgilenen bir kişinin sorabileceği tüm sorular, ancak ona - çözülmüş veya çözülmemiş - bu sorular, uzak içeriklerini birbirine bağlayarak ortaya çıkar. şimdi zenginleştirilmiş olsa da aynı genel izlenimle analiz.

Bir sanat eserinde, tüm bu kategoriler - yeni ve her zaman kendilerinden daha anlamlı bir şey uğruna - içlerinde kaybolur. Başka bir deyişle, ne kadar çok ve karmaşıklarsa, kendi içinde tamamlanmış, ancak dünyaya sonsuz bir şekilde açılmış sanatsal bir bütünün onların yardımıyla nasıl geliştiği ve yaşadığı sorusu daha acil ve önemli hale gelir.

Kategorilerin belirttiği her şeyden oldukça basit bir temelde ayrılır: "kendi içinde eksiksiz" eski olmasına rağmen, ancak bu ayrım için belki de en doğru tanım olarak kalır. Gerçek şu ki, arsa, karakter, koşullar, türler, stiller vb. -

bunlar hala sanatın "dilleri"dir, görüntünün kendisi de bir "dildir"; eser bir beyandır. Bu "dilleri" ancak kendi düşüncesinin bütünlüğü için gerekli olduğu ölçüde ve niteliklerde kullanır ve yaratır. Bir eser, unsurları tekrarlandığı için tekrar edilemez. Bunlar yalnızca tarihsel olarak değişen araçlardır, tözsel bir biçimdir; bir eser resmileştirilmiştir ve içeriği değiştirilemez. Herhangi bir yolu dengeler ve ortadan kaldırır, çünkü burada başka bir ifadeye uygun olmayan yeni bir şeyi kanıtlamak için buradalar. Bu yeni, kendisini kanıtlamak için gerektiği kadar "öğe" alıp yeniden yarattığında, o zaman eser doğacak. büyüyecek farklı taraflar resim ve onu kullanmak ana prensip; burada sanat başlayacak ve teorik analiz için çok yararlı ve uygun olan çeşitli araçların sonlu, yalıtılmış varlığı sona erecektir.

Bütünle ilgili soruyu cevaplarken, teorinin kendisinin bir miktar değişime uğraması gerekeceği konusunda hemfikir olmalıyız. Yani bir sanat eseri her şeyden önce biricik olduğu için, bir bütün içinde, kendine alışılmamış bir tarzda, sanata teslim olarak genelleme yapmak zorunda kalacaktır. Genel olarak bir eserden söz etmek, örneğin bir imgenin yapısından söz etmek gibi, onun özel temasından ve teorik problemler arasındaki yerinden uzaklaşmak, başka bir şeye, örneğin sanatın ilişkisinin incelenmesine geçmek anlamına gelir. bu “genel” figüratif yapının farklı yönlerini birbirine bağlamaktadır. İş, yalnızca görevine göredir; Bu görevi, diğer sanat kategorileri arasındaki rolünü anlamak için tüm eserlerden birini almak gerektiği açıktır.

Ne seçeceksin? Kusursuz ve sanatsal binlerce eser var ve bunların çoğu tek bir okuyucu tarafından bile bilinmiyor. Her biri, bir insan gibi, makinenin sahip olmadığı ve kendi kendini geliştiren tüm doğa tarafından "programlanan" orijinal bilgiyi, diğerleriyle kök ilişkisini taşır. Bu nedenle, herhangi birini güvenle alabilir ve bilimsel, kanıtlanabilir niceliklerin tekrarında ancak yavaş yavaş ortaya çıkan bu benzersiz birliği tanıyabiliriz.

L. Tolstoy'un "Hacı Murad" hikayesini bu amaçla ele almaya çalışalım. Bu seçim elbette keyfidir; ancak, savunmasında birkaç argüman ileri sürülebilir.

İlk olarak, burada yadsınamaz bir sanatla uğraşıyoruz. Tolstoy, öncelikle, eşsiz bir maddi-figüratif-bedensel güce, yani doğanın dış hareketinde “ruhun” herhangi bir ayrıntısını yakalama yeteneğine sahip bir sanatçı olarak bilinir (örneğin, daha eğimli olan Dostoyevski'yi karşılaştırın). , bir eleştirmenin iyi dediği gibi, "fikir kasırgasına").

İkincisi, bu sanat en modern olanıdır; daha yeni bir klasik olmayı başardı ve bizden Shakespeare, Rabelais, Aeschylus ya da Homeros'un sistemleri kadar uzak değil.

Üçüncüsü, bu hikaye yolculuğun sonunda yazılmıştır ve sıklıkla olduğu gibi, kendi içinde özlü sonucunu, sonucu - gelecekteki sanata eşzamanlı bir çıkışla birlikte taşır. Tolstoy, diğer şeylerin yanı sıra onu yayınlamak istemedi, çünkü dediği gibi, "ölümümden sonra bir şeylerin kalması gerekiyor." Hazırlandı ("sanatsal bir vasiyet" olarak ve alışılmadık derecede kompakt olduğu ortaya çıktı, bir damla gibi, Tolstoy'un "geçmişinin" tüm görkemli keşiflerini içeriyor; bu özlü bir destan, yazarın kendisi tarafından yapılan bir "özet". - teori için çok faydalı bir durum.

Sonunda, öyle oldu ki, kısa bir girişte, Tolstoy, kendi binasının girişinde, sanki bilerek, yıkılmaz bir şekilde değiştirildiği malzeme olan birkaç taş dağıttı. Söylemesi garip ama sanatın tüm başlangıçları gerçekten burada yatıyor ve okuyucu bunları özgürce inceleyebilir: lütfen, belki de gerçekten ne kadar harika olduğunu görmek için sır ortaya çıkıyor. Ama yine de isimlendirildiler ve gösterildiler: hem doğmakta olan fikir hem de büyüyecek ilk küçük görüntü ve içinde gelişeceği düşünme biçimi; ve güç kazanacağı üç ana beslenme kaynağının tümü - tek kelimeyle, işin birliğine doğru hareket etmeye başlayacak her şey.

İşte buradalar, bu başlangıçlar.

“Tarlalardan eve döndüm. en ortasıydı

yaz için. Çayırlar temizlendi ve çavdarı biçmek üzereydiler.”

Bunlar ilk üç cümle; Puşkin bunları yazabilirdi - basitlik, ritim, uyum - ve bu artık tesadüf değil. Bu aslında Rus edebiyatında Puşkin'den gelen güzel fikridir (Tabii ki Tolstoy'da kendiliğinden ve sadece fikrinin başlangıcı olarak ortaya çıkar); burada korkunç bir sınavdan geçecek. Tolstoy, "Yılın bu zamanı için harika bir renk seçimi var" diye devam ediyor, "kırmızı, beyaz, pembe, kokulu, kabarık yulaf lapası" vb. tarla”, yükselen buhar - tüm bunlar yok olmalı. "Ne kadar yıkıcı, zalim bir yaratık, insan, ömrünün yarısı için ne kadar çeşitli canlılar, bitkiler yok edilmiştir." Bu artık Puşkin değil - "Ve genç hayatın tabut girişinde oynamasına izin verin" - hayır. Tolstoy ama kabul eder. tıpkı “bir çocuğun tek gözyaşı” ile Dostoyevski gibi, Yegor Fedorovich Hegel'e “felsefi şapkasını” geri veren Belinsky gibi, güzelin ölümü ve ölümü pahasına ilerleme satın almak istemiyor. Bir kişinin bununla uzlaşamayacağına inanıyor, ne pahasına olursa olsun üstesinden gelmesi için çağrılıyor. Burada, "Diriliş"te kulağa gelen kendi fikir-problemi başlıyor: "İnsanlar ne kadar çabalarsa çabalasın..." ve "Yaşayan Ceset"te: "Üç kişi yaşıyor..."

Ve şimdi bu fikir, onu doğrulamaya hazır görünen bir şeyle buluşuyor. Siyah alana bakan yazar, yine de insanın önünde duran bir bitki fark eder - okuyun: medeniyetin yıkıcı güçlerinin önünde; bu yol kenarındaki bir "Tatar" çalısı. “Ancak, yaşamın enerjisi ve gücü nedir” ve günlükte: “Yazmak istiyorum. Hayatı sonuna kadar savunur” 1 . Şu anda, "genel" fikir, gelecekteki çalışmanın özel, yeni, bireysel bir fikri haline gelir.

II. Başlangıç ​​sürecinde, bu nedenle, doğrudan sanatsaldır, yani formda görünür.

1 Tolstoy L.I. Tam. kol. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. Sonraki tüm referanslar cilt ve sayfa olarak bu baskıya yapılmıştır.

gerçek görüntü. Bu görüntü, Tolstoy tarafından bilinen Hacı Murad'ın kaderinin "Tatar" çalısı ile bir karşılaştırmasıdır. Buradan itibaren fikir toplumsal bir yön alır ve geç Tolstoy'un karakteristik tutkusuyla, insanın ezilmesinin tüm egemen aygıtının üzerine düşmeye hazırdır. Ana sanatsal sorunu olarak, zamanının tüm olası konumlarının en keskinini alır - kendisinden yabancılaşan sistemlerin mücadelesindeki tüm insanın kaderi, başka bir deyişle, çeşitli değişikliklerle edebiyattan geçen sorunu 20. yüzyılın en yüksek modellerinde. Ancak, burada hala sadece tomurcukta bir sorun var; iş onun eksiksiz ve inandırıcı olmasına yardımcı olacaktır. Ayrıca, bir sanata dönüşmek, gelişmek değil mantıksal tez, çeşitli başka "maddelere" ihtiyacı var - hangileri?

III. "Bazılarını gördüğüm, bazılarını görgü tanıklarından duyduğum ve bazılarını hayal ettiğim eski bir Kafkas hikayesini hatırladım. Bu hikaye, hafızamda ve hayal gücümde geliştirdiği şekliyle, olduğu gibidir.

Bu nedenle, bunlar ayırt edilir ve yalnızca bu yalıtılmış sanat kaynakları arasında ayrım yapmak için işaretler koymak gerekir: a) yaşam, gerçeklik, gerçek - Tolstoy'un "tanıklardan işitilmiş" dediği şey, yani, bu, elbette şunları içerir: belgeler, hayatta kalan nesneler, yeniden okuyup gözden geçirdiği kitaplar ve mektuplar; b) bazı disiplinlere göre değil - askeri, diplomatik vb. - kendi iç kişisel ilkesine göre birleştirilmiş olan bilinç malzemesi - "hafıza"; c) "hayal gücü" - biriken değerleri yeni, hala bilinmeyenlere götürecek bir düşünme biçimi.

sadece bakmamız gerekiyor son kez bu kaynaklara elveda deyin, çünkü onları bir daha görmeyeceğiz. Bir sonraki satır - ve ilk bölüm - zaten çalışmanın kendisine başlıyor, burada ayrı bir anıya dair hiçbir iz ya da bir görgü tanığına ya da hayal gücüne atıfta bulunulmuyor - "bana öyle görünüyor" ama sadece bazı soğuk bir kasım akşamında ata binen, tanımamız gereken, kendisini takip ettiğimizden şüphelenmeyen ve davranışlarıyla bize anlattıklarını

insan varlığının büyük sorunları. Ve başlangıçta ortaya çıkan yazar da ortadan kayboldu, hatta - paradoksal olarak - elimize aldığımız eser de kaldı: Hayata açılan bir pencere vardı, tek bir fikir, gerçek ve hayal gücü çabasıyla açıldı.

Bir yapıtın eşiğini aştıktan sonra kendimizi, parçalanmaya o kadar düşman olan bir bütünlüğün içinde buluruz ki, onun hakkında akıl yürütme olgusunun kendisi bile bir çelişki içerir: böyle bir birliği açıklamak için, basitçe söylemek daha doğru görünüyor. Çalışmayı yeniden yazmak ve akıl yürütmemek ve araştırmamak, ancak bizi tekrar dağınık haldeki çekimlere yönelik de olsa “elemanlar”a götürür.

Doğru, bir doğal çıkış yolu var.

Ne de olsa işin bütünlüğü, boyutlardan yoksun bir tür mutlak nokta değildir; bir yapıtın bir uzantısı, kendi sanatsal zamanı, bir "dilden" diğerine (konu, karakter, koşullar, vb.) diller" birleştirildi. Eser içindeki karşılıklı düzenleme ve bağlantı, elbette, birliğine giden birçok doğal yolu döşer ve izler; bir analist de bunları geçebilir. Bunlara ek olarak; genel bir fenomen olarak, uzun süredir incelenmekte ve kompozisyon olarak adlandırılmaktadır.

Kompozisyon, işin disipline edici gücü ve düzenleyicisidir. Hiçbir şeyin yana, kendi yasasına çarpmamasını, yani bütüne konjuge olmasını ve onun düşüncesine ek olarak dönmesini sağlaması talimatı verilir: sanatı tüm eklemlerde ve genel olarak kontrol eder. Bu nedenle, kendisine çok benzemesine rağmen, genellikle ne mantıksal türetme ve tabi kılmayı ne de basit bir yaşam dizisini kabul etmez; amacı, tüm parçaları, fikrin tam ifadesine yakın olacak şekilde düzenlemektir.

"Hacı Murad"ın inşası, Tolstoy'un kendisinin ve diğer insanların çalışmalarını uzun yıllar boyunca gözlemlemesinden doğdu, ancak yazarın kendisi bu çalışmaya, ahlaki kendini geliştirmekten uzak, mümkün olan her şekilde karşı çıktı. Özenle ve yavaşça, döndü ve "dulavratotu" nun kafalarını yeniden düzenleyerek bir eşleşme bulmaya çalıştı.

işin mükemmel karesi. Daha önce “mezarın kenarında” olduğunu (cilt 35, s. 620) ve bu nedenle uğraşmaktan utandığını açıklayarak ML Obolenskaya'ya yazdığı bir mektupta “Sinsiden yapacağım” dedi. böyle önemsiz şeylerle. Sonunda, yine de bu hikayenin devasa planında ender bir düzen ve uyum sağlamayı başardı.

Özgünlüğü sayesinde, Tolstoy uzun bir süre Batı'nın büyük gerçekçileriyle karşılaştırılamazdı. Rus İlyada'nın destansı kapsamından yeni bir şiddetli çelişkili romana ve kompakt bir hikayeye kadar tüm nesillerin yolunu tek başına yürüdü. Sonuç olarak, eserlerine bakarsanız genel kurs realist edebiyat, öyleyse örneğin 19. yüzyılın en yüksek başarılarından biri olarak öne çıkan Savaş ve Barış romanı, salt edebi teknik adına bir anakronizm gibi görünebilir. B. Eikhenbaum'a göre, biraz abartılı ama tamamen haklı olan Tolstoy, bu çalışmada “ince mimariyi tam bir küçümsemeyle” 1 ele alır. Batı gerçekçiliğinin klasikleri, Turgenev ve Rusya'daki diğer yazarlar o zamana kadar tek bir ana karaktere ve açıkça tanımlanmış bir kompozisyona sahip özel bir dramatize edilmiş roman yaratmayı başardılar.

Balzac'ın "Parma Manastırı" - Tolstoy tarafından çok sevilen bir eser - hakkındaki programatik sözleri, profesyonel bir yazar ile yaratıcı yolunun ilk yarısındaki Stendhal veya Tolstoy gibi görünüşte "kendiliğinden" sanatçılar arasındaki farkı hissettiriyor. Balzac, kompozisyonun gevşekliğini ve dağılmasını eleştirir. Ona göre, Parma'daki olaylar ve Fabrizio'nun hikayesi, romanın iki bağımsız temasına dönüştürülür. Abbot Blanes oyun dışı. Buna karşı Balzac itiraz ediyor: “Egemen yasa, bileşimin birliğidir; birlik ortak bir fikirde veya planda olabilir, ancak o olmadan belirsizlik hüküm sürer” 2 . Önünde Savaş ve Barış olsaydı, Fransız realistlerinin başı, belki de Stendhal'in romanına olan hayranlığını dile getirmiş olsa da, benzer çekincelerde bulunmaktan kaçınmayacağı düşünülmelidir.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, s. 40.

2 Balzac sanat üzerine. M. - L., "Sanat", 1941, s. 66.

Ancak yaşamının sonlarına doğru Balzac'ın katı ilkelerinden uzaklaşmaya başladığı bilinmektedir. İyi bir örnek, psikolojik ve diğer boş konuşmalar nedeniyle orantısını kaybeden "Köylüler" kitabıdır. Çalışmasının bir araştırmacısı şöyle yazıyor: "Psikoloji, eylem üzerine bir tür yorum olarak, dikkati olaydan nedene kaydırarak Balzac romanının güçlü yapısını baltalıyor" 1 . Gelecekte Batı'nın eleştirel realistlerinin, romanın net biçimlerini yavaş yavaş ayrıştırarak, onları sofistike psikolojizmle (Flaubert, daha sonra Maupassant) doldurarak, belgesel materyalleri biyolojik yasaların eylemine (Zola) tabi kıldıkları da bilinmektedir. vb. Bu arada Tolstoy, Rosa Luxemburg'un çok iyi dediği gibi, "akıntıya kayıtsız kalarak"2 sanatını güçlendirdi ve arındırdı.

Bu nedenle - genel bir yasa olarak - Batılı romancıların eserleri geç XIX- 20. yüzyılın başı, uyumlu bir arsadan daha da uzaklaşıyor, kesirli psikolojik ayrıntılarda bulanıklaşıyor, Tolstoy, aksine, “ruhun diyalektiğini” gölgelerdeki kontrolsüz cömertlikten kurtarıyor ve eski çoklu karanlığı azaltıyor tek bir arsaya. Aynı zamanda, büyük eserlerinin aksiyonunu dramatize ediyor, her seferinde daha fazla patlayan çatışmayı seçiyor ve bunu daha önce olduğu gibi psikolojinin aynı derinliklerinde yapıyor.

Eserlerinin biçimsel yapısında büyük genel değişiklikler var.

Tabloların dramatik ardışıklığı, giderek daha az sayıda temel görüntü etrafında kümelenir; Savaş ve Barış'ta çok fazla olan aile ve aşk çiftleri önce iki satır Anna - Vronsky, Kitty - Levin, sonra bir satıra indirgenir: Nekhlyudov - Katyuşa ve son olarak Hacı Murad'da tamamen kaybolurlar. , böylece Nekrasov'un "Anna Karenina"ya zinaya aşırı dikkat ettiği ve kendi içinde haksız olduğu için iyi bilinen sitemi, artık bu tamamen sosyal hikayeye hitap edemezdi. Bu destansı drama bir kişiye odaklanır, bir büyük

1 Reizov B.G. Balzac'ın Yaratıcılığı. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.

2 Tolstoy Hakkında. Toplamak. Ed. V. M. Friche. M. - L., GİZ, 1928, s. 124.

her şeyi kendi etrafında toplayan bir olay (Savaş ve Barış'tan Anna Karenina'ya, İvan İlyiç'in Ölümü'ne, Yaşayan Ceset'e ve Hacı Murad'a giden yolun düzenliliği böyledir). Aynı zamanda, ortaya çıkan sorunların ölçeği düşmez ve sanatsal sahnelerde yakalanan yaşamın hacmi azalmaz - her bir kişinin öneminin artması ve birbirleriyle ilişkilerinin içsel bağlantısı nedeniyle. ortak bir düşüncenin birimleri olarak daha güçlü bir şekilde vurgulanmaktadır.

Teorik literatürümüz, 19. yüzyılda Rus yaşamının kutupsallıklarının sanatsal bilinci nasıl etkilediği hakkında zaten konuşmuş ve öne sürülmüştür. yeni tipçelişkilerin sanatsal özümsenmesi ve genel olarak düşünme biçimlerini zenginleştirme 1 . Burada, kutupluluk ilkesinin Tolstoy'da yenilikçi bir şekilde kompozisyon biçiminin sonuna kadar genişletildiğini eklemeliyiz. Tolstoy'un "Diriliş", "Hacı Murad" ve daha sonraki diğer eserlerinde onun sayesinde, eserdeki görüntünün dağılımının genel yasalarının daha net bir şekilde ortaya konduğu ve keskinleştiği söylenebilir. Birbirine yansıyan büyüklükler ara bağlantılarını yitirdi, birbirinden çok uzak mesafelere taşındı - ama her biri, diğerleri için anlamsal bir merkez olarak hizmet etmeye başladı.

Bunlardan herhangi birini -hikayedeki en küçük olayı- alabilirsiniz ve ondan uzak her ayrıntıyla tanıştığımızda derinleştiğini ve netleştiğini hemen göreceğiz; aynı zamanda her ayrıntı bu olay aracılığıyla yeni bir anlam ve değerlendirme kazanıyor.

Örneğin, Avdeev'in ölümü - rastgele bir asker çatışmasında öldürüldü. Ölümünün çeşitli insan psikolojileri, yasaları ve sosyal kurumlar için ne anlama geldiği ve hepsinin onun için ne anlama geldiği, bir köylü oğlu, ölümü kadar “kazayla” parıldayan bir ayrıntı yelpazesinde ortaya çıkıyor.

“Yeni yüklemeye başladım, cıvıldadığını duydum ... Baktım ve silah ateşledi” diye tekrarlıyor Avdeev ile eşleştirilmiş asker, başına gelebileceklerin sıradanlığı karşısında açıkça şok oldu.

1 Bakınız: G. D. Gachev, Edebiyatta Figüratif Bilincin Gelişimi. - Edebiyat teorisi. Tarihsel kapsamadaki ana problemler, cilt 1. M., SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1962, s. 259 - 279.

“- Te-te,” Poltoratsky dilini tıklattı (şirket komutanı. - P.P.). - Peki, acıyor mu Avdeev? .. ”(Başçavuşa. - PP):"- Pekala, sen ayarlamalar yap," diye ekledi ve "kırbacını sallayarak, büyük bir süratle Vorontsov'a doğru sürdü."

Zhurya Poltoratsky bir çatışma düzenlediği için (bir düelloya indirilen Baron Frese'yi tanıtmak için kışkırtıldı), Prens Vorontsov olay hakkında kayıtsızca soruyor:

“- Bir askerin yaralandığını duydum?

evet çok üzgünüm. Asker iyidir.

Zor görünüyor - midede.

Nereye gittiğimi biliyor musun?"

Ve konuşma daha önemli bir konuya dönüyor: Vorontsov, Hacı Murad ile buluşacak.

Petrukha'yı getirdikleri hastanede hastalar “Kime ne atanır” diyor.

Hemen, “Doktor midede bir sonda ile uzun süre kazdı ve bir kurşun hissetti, ancak alamadı. Yarayı saran ve yapışkan bir sıva ile kapatan doktor gitti.

Askeri katip, geleneklere göre yazdığı ifadede akrabalarını Avdeev'in ölümü hakkında bilgilendirir, içeriğini pek düşünmez: öldürüldü, "çarlığı, anavatanı ve Ortodoks inancını savunarak".

Bu arada, uzak bir Rus köyünde bir yerde, bu akrabalar onu unutmaya çalışsalar da (“asker kesilmiş bir parçaydı”), onu hala hatırlıyorlar ve yaşlı kadın, annesi bir şekilde ona bir ruble göndermeye karar verdi. bir mektup: “ Ayrıca, sevgili çocuğum, sen benim küçük güvercinimsin Petrushenka, gözlerim ağladı ... "Mektubu şehre götüren yaşlı adam, kocası" hademe mektubu okumasını emretti kendine ve dikkatle ve onaylayarak dinledi.

Ancak ölüm haberini alan yaşlı kadın "vakit varken ağladı ve sonra işe koyuldu."

Ve kamuoyunda "Pyotr Mihayloviç'in sarı bukleleri" için yas tutan Avdeev'in karısı Aksinya, "ruhunun derinliklerinde ... Peter'ın ölümüne sevindi. Yine birlikte yaşadığı katipten bir göbekti.

İzlenim, Avdeev'in ölümünün bir tür rahip efsanesine dönüştüğü muhteşem bir askeri raporla tamamlandı:

“23 Kasım'da Kurinsky alayının iki bölüğü, tomruk yapmak için kaleden yola çıktı. Gün ortasında, önemli bir dağlı kalabalığı aniden kesicilere saldırdı. Zincir geri çekilmeye başladı ve bu sırada ikinci bölük süngülerle vurdu ve dağcıları devirdi. Olayda, iki er hafif şekilde yaralandı ve biri öldürüldü. Yaylalılar yaklaşık yüz kişiyi öldürdü ve yaraladı.

Bu şaşırtıcı küçük şeyler dağınık farklı yerler eserler ve her biri kendi, farklı olayın doğal devamı içindedir, ancak gördüğümüz gibi, Tolstoy tarafından öyle bir şekilde oluşturulmuştur ki, şimdi aralarında bir veya diğer bütün kapalıdır - sadece birini aldık!

Başka bir örnek, bir köye yapılan baskındır.

Neşeli, St. Petersburg'dan yeni kaçan Butler, yaylaların yakınlığından ve tehlikeden yeni izlenimleri hevesle emer: "Ya durum, ya da durum, korucular, korucular!" - şarkı yazarlarını söyledi. Atı bu müziğe neşeli bir adımla yürüdü. Şirketin tüylü, gri Trezorka'sı, bir şef gibi, bükülmüş kuyruklu, meşgul bir görünüme sahip, Butler'ın şirketinin önüne koştu. Kalbim neşeli, sakin ve neşeliydi.”

Patronu, sarhoş ve iyi huylu Binbaşı Petrov, bu seferi tanıdık, günlük bir olay olarak görüyor.

"Demek bu kadar, efendim, baba" dedi binbaşı şarkının ortasında. - St. Petersburg'daki gibi değil: sağa hizalama, sola hizalama. Ama çok çalış ve eve git.

Baskının kurbanlarından bahseden bir sonraki bölümde ne üzerinde "çalıştıkları" açıkça görülüyor.

Hacı Murad'ın balını yemesine sevinen yaşlı adam, şimdi “arı evinden yeni dönmüştür. Oradaki iki saman yığını yandı... arıların olduğu tüm kovanlar yandı.

Torunu, “Hacı Murad'a şevkle bakan gözleri parlayan o yakışıklı çocuk (Hacı Murad evlerini ziyaret ettiğinde. - P.P.), pelerinli bir at üzerinde camiye ölü olarak getirildi. Bir süngü ile arkadan delindi ... ”, vb.

Yine bütün olay eski haline döndürülür, ama nasıl bir çelişkiyle! Gerçek nerede, kim suçlanacak ve eğer öyleyse, örneğin, başka türlü olamayacak düşüncesiz kampanyacı Petrov ve genç Butler ve Çeçenler.

Butler bir erkek değil mi ve insanlar onun şarkı yazarları değil mi? Sorular burada kendiliğinden ortaya çıkıyor - fikir doğrultusunda, ancak hiçbiri önden, tek taraflı bir cevap bulamıyor, diğerine çarpıyor. Tek bir “yerel” birliktelik içinde bile, sanatsal düşüncenin karmaşıklığı her şeyi birbirine bağımlı kılar, ancak aynı zamanda bu karmaşıklığı bütün hakikatte kucaklama, anlama, dengeleme ihtiyacını hızlandırır ve ateşler. Bu eksikliği hisseden tüm “yerel” birlikler, eserin temsil ettiği bütüne doğru hareket eder.

Her yöne binlerce noktada kesişirler, beklenmedik kombinasyonlar oluştururlar ve "benliklerini" kaybetmeden tek bir fikrin ifadesine yönelirler.

Görüntünün tüm büyük kategorileri, örneğin karakterler bu şekilde davranır. Elbette onlar da bu kesişmeye katılırlar ve ana kompozisyon ilkesi kendi özlerine nüfuz eder. Bu ilke, mantık için beklenmedik bir şekilde, görüntünün merkezinden geçen bir eksene herhangi bir benzersizliği ve zıtlığı yerleştirmekten ibarettir. Bir dizinin dış mantığı bozulur ve diğeriyle çarpışır. Aralarında, mücadelelerinde sanatsal gerçek güç kazanıyor. Tolstoy'un buna özel bir özen gösterdiği, günlüklerindeki kayıtlarla kanıtlanır.

Örneğin, 21 Mart 1898'de: “Böyle bir İngiliz gözetleme oyuncağı var - bir bardak altında bir şey ya da başka bir şey gösteriliyor. Bu, bir kişiye X (aji) -M (urat) göstermeniz gereken şeydir: bir koca, bir fanatik, vb.

Veya: 7 Mayıs 1901: “Çehov'un bende beklediği yaşlı adam tipini bir rüyada gördüm. Yaşlı adam özellikle iyiydi çünkü neredeyse bir azizdi ve bu arada bir içici ve azarlayıcıydı. İlk defa, cesurca uygulanan gölgelerden türlerin kazandığı gücü açıkça anladım. X (adji) -M (ürat) ve M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, s. 97) üzerinde yapacağım.

Kutupluluk, yani iç birlik uğruna dış sıranın yok edilmesi, geç Tolstoy'un karakterlerini keskin bir sanatsal "indirgemeye", yani çeşitli ara bağlantıların kaldırılmasına yol açtı.

okuyucunun düşüncesine git; bu olağanüstü cesaret ve gerçek izlenimini pekiştirdi. Örneğin, Yoldaş Savcı Breve ("Diriliş" de) liseden altın madalya ile mezun oldu, üniversitede kölelik üzerine bir deneme için ödül aldı, bayanlarla başarılı ve "bunun sonucunda son derece aptal. " Gürcü prens Vorontsov's'ta akşam yemeğinde "çok aptal", ama bir "yeteneği" var: "olağandışı derecede incelikli ve yetenekli bir dalkavuk ve saray mensubu".

Hikayenin versiyonlarında Hacı Murad'ın müridlerinden biri olan Kurban hakkında böyle bir açıklama var; “Görünmezliğine ve parlak bir konuma sahip olmamasına rağmen, hırs tarafından yutuldu ve Şamil'i devirip onun yerini almayı hayal etti” (cilt 35, s. 484). Aynı şekilde, bu arada, “Kafkasya'yı fethetmek için yeni bir yöntem üzerine bir projenin olduğu büyük bir demeti olan bir icra memurundan” bahsedildi, vb.

Bu belirli birimlerden herhangi biri, Tolstoy tarafından fark edildi ve farklı işaret sıralarına atanan, görünüşte uyumsuz olanlardan seçildi. Alanı genişleten görüntü bu satırları birer birer kırar ve kırar; kutuplar büyür; fikir yeni kanıtlar ve onay alır.

Tüm sözde karşıtlıklarının, tam tersine, sanatsal düşüncenin birliğine, mantığına doğru en doğal devam ve adımlar olduğu açıktır. Yalnızca, sözde "gösterildiklerini" varsayarsak, bunlar "karşıtlıktır"; ama gösterilmezler, kanıtlanırlar ve bu sanatsal kanıtta sadece birbirleriyle çelişmezler, aynı zamanda biri olmadan diğeri olmadan imkansız ve anlamsızdırlar.

Sadece bunun için sürekli kendilerini ortaya koyuyorlar ve hikayeyi trajik bir sona taşıyorlar. Özellikle bir bölümden veya sahneden diğerine geçiş yerlerinde hissedilirler. Örneğin, küçük bir konuşmadan sonra büyüleyici Marya Vasilievna'dan coşkulu bir ruh hali içinde dönen Poltoratsky ve Vavila'sına şöyle diyor: “Kapıyı kapatmaya ne dersiniz?! Bolvan!. İşte size göstereceğim..." - bu genel düşüncenin hareketinin en inandırıcı mantığı ve ayrıca Avdeevlerin sefil kulübesinden Vorontsovs sarayına geçişin "baş garsonun ciddiyetle döküldüğü" var. gümüş bir kaseden buharlı çorba" veya Hacı Murad Loris - Melikov'un hikayesinin sonundan: “Bağlandım ve ipin ucu Şamil'de

el" - Vorontsov'un zarif kurnaz mektubuna: "Sana son postayla yazmadım, sevgili prens ..." vb.

Kompozisyon inceliklerinden, bu zıt resimlerin, hikayenin genel fikrine ek olarak - "dulavratotu" hikayesi - ayrıca kendi içlerinde oluşan ve eylemi aktarmadan özel geçişlere sahip olmaları ilginçtir. kırmak, bir sonraki bölüme. Böylece, Vorontsov'un Chernyshev'e yazdığı mektup, Hacı Murad'ın kaderi hakkında bir soruşturma ile bizi imparatorun sarayına tanıtıyor, yani kader, tamamen bu mektubun gönderildiği kişilerin iradesine bağlı. Ve saraydan baskınla ilgili bölüme geçiş, doğrudan Nicholas'ın köyleri yakma ve tahrip etme kararından kaynaklanmaktadır. Hacı Murad'ın ailesine geçiş, Butler ile yaptığı konuşmalar ve dağlardan gelen haberlerin kötü olması vb. ile hazırlanmıştır. Ayrıca izciler, kuryeler, haberciler resimden resme koşarlar. Bir sonraki bölümün, tam da kontrast nedeniyle bir öncekine devam etmesi gerektiği ortaya çıktı. Ve hikayenin aynı fikri sayesinde, gelişirken soyut bilimsel değil, insanca canlı kalır.

Sonunda, hikayenin kapsamı son derece genişler, çünkü görkemli ilk düşüncesi: medeniyet - insan - yaşamın yok edilemezliği - tüm "dünya kürelerini" tüketmeyi gerektirir. Fikir “sakinleşir” ve ancak kendisine karşılık gelen tüm plan geçtiğinde doruğa ulaşır: kraliyet sarayından Avdeevlerin mahkemesine, bakanlar, saraylılar, valiler, memurlar, tercümanlar, askerler, despotizmin her iki yarım küresi boyunca. Nikolai'den Petrukha Avdeev'e, Şamil'den Gamzalo'ya ve Çeçenlere, "La ilaha il alla" şarkısını söyleyerek zıplayarak. Ancak o zaman bir iş haline gelir. Burada da farklı ölçülerle birbirini tamamlamada genel uyum, orantılılık elde eder.

Hikâyenin iki kilit noktasında, yani başında ve sonunda, tam tersine aksiyonun hızı artsa da, kompozisyonun hareketi yavaşlar; yazar burada olayları kurma ve serbest bırakmanın en zor ve karmaşık çalışmasına dalar. Detaylara olan olağandışı hayranlık, bu destekleyici resimlerin iş için önemi ile de açıklanmaktadır.

İlk sekiz bölüm yalnızca Had-

Ruslara Zhi-Murata. Bu bölümlerde bir muhalefet yöntemi ortaya çıkıyor: Hacı Murad Sado'da sakladı (İ) - açıkta askerler (II) - Semyon Mihayloviç ve Marya Vasilievna Vorontsov kalın perdeler arkasında iskambil masasında ve şampanyayla (III) - Ormanda nükleer silahlarla Hacı Murad (IV) - Poltoratsky'nin ağaç kesme şirketi, Avdeev'in yaralanması, Hacı Murad'ın çıkışı (V) - Marya Vasilievna'yı ziyaret eden Hacı Murad (VI) - Vozdvizhensky hastanesinde Avdeev (VII) - Avdeev'in köylü bahçesi (VIII) . Bu zıt sahneler arasındaki bağlantı hatları şunlardır: naib'in Vorontsov'a elçileri, askeri memurun bildirisi, yaşlı kadının mektubu, vb. Hareket dalgalanıyor, şimdi birkaç saat ileri gidiyor (Vorontsov'lar sabaha karşı yatıyorlar. saat üçte ve bir sonraki bölüm akşam geç saatlerde başlıyor), sonra geri dönüyor.

Böylece, hikayenin kendi sanatsal zamanı vardır, ancak verilen zamanla dış ile olan bağlantısı da kaybolmaz: eylemin aynı gece gerçekleştiğine dair ikna edici izlenim için, Tolstoy, okuyucunun zar zor fark ettiği, birkaç kez “bakışlar”. ”yıldız gökyüzünde. Askerlerin bir sırrı var: " parlak yıldızlar Askerler ormanın içinden geçerken, sanki ağaçların tepeleri boyunca koşan, şimdi durdu, ağaçların çıplak dalları arasında parlak bir şekilde parladı. Bir süre sonra, onlar da şöyle dediler: "Yine her şey sessizdi, ağaçların dallarını sadece rüzgar hareket ettirdi, şimdi açıldı, sonra yıldızları kapattı." İki saat sonra: “Evet, yıldızlar sönmeye başladı” dedi Avdeev.

Aynı gece (IV), Hacı Murad Mekhet köyünden ayrılır: "Ay yoktu, ama yıldızlar siyah gökyüzünde parlak bir şekilde parlıyordu." Ormana girdikten sonra: "... gökyüzünde, hafifçe de olsa yıldızlar parladı." Ve son olarak, aynı yerde, şafak vakti: "... onlar silahları temizlerken... yıldızlar soldu." En kesin birlik başka şekillerde de sağlanır: Askerler, Hacı Murad'ı uyandıran çakalların ulumasını gizlice duyarlar.

Eylemi Nukha civarında gerçekleşen son resimlerin dış bağlantısı için Tolstoy, aynı ayrıntıda açıklanan bülbülleri, genç otları vb. Seçer. Ama bu "doğal" birliği yalnızca çerçeveleme bölümlerinde bulacağız. Oldukça farklı şekillerde anlatılan bölümlerin geçişleri gerçekleştirilmektedir.

Vorontsov, Nikolai, Şamil hakkında. Ancak harmonik oranları ihlal etmeseler de; sebepsiz değil Tolstoy, Nikolai hakkındaki bölümü kısalttı, çok sayıda etkileyici ayrıntı attı (örneğin, en sevdiği müzik aletinin bir davul olduğu veya çocukluğu ve saltanatının başlangıcıyla ilgili bir hikaye) sadece ayrılmak için içsel özlerinde başka bir mutlakiyetçilik kutbu olan Şamil ile en yakından ilişkili olan işaretler.

Eserin bütüncül bir düşüncesini yaratan kompozisyon, yalnızca görüntünün ana tanımlarını bir araya getirmekle kalmaz, aynı zamanda elbette onlarla koordine eder ve konuşma tarzı, hece.

"Hacı Murad"da bu, yazarın uzun bir tereddütten sonra hikaye için en iyi anlatım biçimlerinden hangisinin olacağı seçimini etkiledi: Leo Tolstoy adına mı yoksa şartlı bir anlatıcı - o sırada savaşta görev yapan bir subay adına. Kafkasya. Günlük, sanatçının şu şüphelerini sakladı: “H(adji)-M(urata) çok düşündü ve malzemeler hazırladı. Tüm tonu bulamıyorum ”(20 Kasım 1897). "Repey"in ilk versiyonu, birinci tekil şahısta doğrudan bir hikayesi olmamasına rağmen, "Kafkas Tutsağı"nda olduğu gibi, anlatıcının varlığı görünmez olacak şekilde sunulur; konuşma tarzında, psikolojik incelikler ve büyük genellemeler gibi davranmayan bir dış gözlemci hissedilir.

“1852'de Kafkas kalelerinden birinde, askeri komutan Ivan Matveyevich Kanatchikov, karısı Marya Dmitrievna ile birlikte yaşadı. Çocukları yoktu…” (cilt 35, s. 286) ve dahası aynı damarda: “Marya Dmitrievna'nın planladığı gibi, her şeyi yaptı” (cilt 35, s. 289); Hacı Murad hakkında: “Korkunç bir özlemle ıstırap çekiyordu ve hava onun ruh haline uygundu” (cilt 35, s. 297). Hikaye üzerindeki çalışmanın yaklaşık yarısında, Tolstoy biyografisi hakkında yetersiz bilgilerle bu stili güçlendiren bir subay-tanık tanıtıyor.

Ancak plan büyür, olaya irili ufaklı yeni insanlar dahil olur, yeni sahneler ortaya çıkar ve subay çaresiz kalır. Bu sınırlı görüş alanında büyük bir resim akışı sıkışık ve Tolstoy onunla ayrıldı, ama acımadan değil: “Eskiden

mesaj bir otobiyografi gibi yazılmıştı, şimdi nesnel bir şekilde yazıldı. Her ikisinin de avantajları var” (cilt 35, s. 599).

Sonuçta, yazar neden “nesnel”in avantajlarına yöneldi?

Burada belirleyici olan şey - bu aşikardır - "ilahi her şeyi bilme" gerektiren bir sanatsal fikrin gelişmesiydi. Mütevazı subay, Hacı Murad'ın Ruslara girmesinin ve ölümünün tüm nedenlerini ve sonuçlarını kavrayamadı. Bu Büyük dünya sadece Tolstoy'un dünyasına, bilgisine ve hayal gücüne tekabül edebilirdi.

Hikâyenin kompozisyonu “bir subayla” planından kurtulunca eserdeki bireysel bölümlerin yapısı da değişti. Her yerde koşullu anlatıcı düşmeye başladı ve yazar yerini aldı. Böylece Hacı Murad'ın ölüm sahnesi değişti ve beşinci baskıda bile Kamenev'in ağzından aktarılan bu sahne, onun sözleriyle serpiştirildi ve İvan Matveyeviç ve Marya Dmitrievna'nın ünlemleriyle kesintiye uğradı. Son versiyonda, Tolstoy bu formu attı, sadece “Ve Kamenev anlattı” ve bir sonraki cümlede, bu hikayeyi Kamenev'e güvenmemeye karar vererek, XXV.

“Küçük” bir dünya haline gelen hikayenin tarzı, “büyük” dünyanın geliştirdiği kutupluluğu, yani birçok kaynağı ve renkli malzemesi olan bir çalışmayı özgürce kabul etti ve ifade etti. Askerler, nükleer silahlar, bakanlar, köylüler, Tolstoy'la dış iletişimi dikkate almadan kendileri konuştular. İlginçtir ki, böyle bir inşada -gerçekten sanatsal bir yaratımda her zaman başarılı olduğu gibi- doğası gereği yalıtmaya, ayırmaya, soyut bir bağlantı içinde düşünmeye çağrılan birliğe yönlendirmenin mümkün olması ilginçtir.

Örneğin, Tolstoy'un kendi rasyonalizmi. Tolstoy'un yanında sıklıkla kullanılan "analiz" kelimesi elbette tesadüfi değildir. İnsanların onda nasıl hissettiklerine daha yakından bakıldığında, bu duyguların sıradan bir bölünme yoluyla, deyim yerindeyse düşünce alanına tercüme edilerek aktarıldığı görülür. Buradan Tolstoy'un modern entelektüel edebiyatın babası ve öncüsü olduğu sonucuna varmak kolaydır; ama tabii ki bu

gerçeklerden uzak. Bu, düşünce biçimlerinden hangisinin yüzeyde yattığı meselesi değildir; dışa dönük izlenimci, dağınık bir üslup, dışavurumcuların durumunda olduğu gibi, özünde soyut-mantıksal olabilir; aksine, Tolstoy'un katı rasyonalist tarzının hiç de katı olmadığı ortaya çıkıyor ve her cümlede yalnızca bütün fikrinde uyumlu ve uzlaştırılabilir bir uyumsuzluk uçurumu ortaya çıkıyor. Hacı Murad'ın üslubu böyledir. Örneğin: “Karşılaşan bu iki kişinin gözleri birbirlerine kelimelerle ifade edilemeyecek çok şey söyledi ve kesinlikle tercümanın söylediklerini değil. Doğrudan, kelimeler olmadan, birbirleri hakkındaki tüm gerçeği dile getirdiler: Vorontsov'un gözleri, Hacı Murad'ın söylediği her şeyin tek bir kelimesine inanmadığını, Rus olan her şeyin düşmanı olduğunu bildiğini, her zaman böyle kalacağını söyledi. ve şimdi sadece buna mecbur olduğu için boyun eğiyor. Ve Hacı Murad bunu anladı ve yine de ona bağlılığı konusunda güvence verdi. Hacı Murad'ın gözleri, bu yaşlı adamın savaş hakkında değil, ölümü düşünmesi gerektiğini, ancak yaşlı olmasına rağmen kurnaz olduğunu ve ona karşı dikkatli olunması gerektiğini söyledi.

Buradaki rasyonalizmin tamamen dışsal olduğu açıktır. Tolstoy, görünen çelişkiyi bile umursamıyor: önce gözlerin "kelimelerle ifade edilemez" dediğini iddia ediyor, sonra hemen tam olarak "söylediklerini" aktarmaya başlıyor. Ama yine de haklı, çünkü kendisi gerçekten kelimelerle değil, pozisyonlarla konuşuyor; düşünceleri, çevirmen Vorontsov ve Hacı Murad'ın söz ve düşüncelerinin, duygu ve davranışlarının uyumsuzluğundan oluşan bu çarpışmaların şimşekleri halinde gelir.

Tez ve düşünce başlangıçta durabilir - Tolstoy onları çok sever - ama gerçek düşünce, sanatsal, sonunda, olan her şey aracılığıyla bir şekilde netleşecek ve ilk düşünce, yalnızca işaret edilen bir an olacak. içindeki birlik.

Aslında bu prensibi zaten hikayenin başında gözlemledik. Bu küçük açıklama, bir Yunan trajedisindeki giriş bölümü gibi, kahramanın başına ne geleceğini önceden bildirir. Euripides'in böyle bir girişi, yazarın izleyiciyi beklenmedik bir şekilde meraklandırmanın değersiz olduğunu düşündüğü gerçeğiyle açıkladığına dair bir efsane var.

eylem kapısı. Tolstoy da bunu ihmal ediyor. Dulavratotu hakkındaki lirik sayfası, birçok versiyondaki çatışmanın hareketi “sürülmüş tarlanın” peşinden gitmese de, Hacı Murad ve Şamil arasındaki kavga anından itibaren Hacı Murad'ın kaderini tahmin ediyor. Aynı "giriş", bazı sahnelerin ve görüntülerin küçük açıklamalarında tekrarlanır. Örneğin, hikayenin bitiminden önce, Tolstoy tekrar "Yunan korosu" tekniğine başvurur ve okuyucuya Hacı Murad'ın öldürüldüğünü bir kez daha bildirir: Kamenev başını bir çuvala getirir. Ve ikincil karakterlerin yapımında da aynı cesur eğilim ortaya çıkıyor. Dikkatini kaybetmekten korkmayan Tolstoy, hemen ilan eder: bu kişi aptal veya zalimdir veya Vorontsov Sr hakkında söylendiği gibi "güçsüz ve alçakgönüllülük olmadan hayatı anlamıyor". Ancak bu ifade, okuyucu için ancak tamamen zıt birkaç (örneğin, bu kişinin kendisi hakkındaki görüşü) sahne resimlerinden sonra yadsınamaz hale gelir.

Rasyonalizm ve "tez" girişleriyle aynı şekilde hikayenin bütünlüğüne sayısız belgesel bilgi girdi. Özel olarak gizlenmeleri ve işlenmeleri gerekmedi, çünkü düşüncelerin sırası ve bağlantısı onlar tarafından tutulmadı.

Bu arada, "Hacı Murad"ın yaratılış tarihi, A. P. Sergeenko'nun yaptığı gibi, varyantlar ve materyaller tarafından izlenirse, gerçekten bilimsel bir keşfin tarihine benziyordu. Rusya'nın farklı bölgelerinde düzinelerce insan çalıştı, yeni veriler aradı, yazar yedi yıl boyunca malzeme yığınlarını yeniden okudu.

Bütünün gelişmesinde, Tolstoy, köylü yaşamı konusunda bir uzman olarak hemen yazdığı ve bir daha yeniden yapmadığı Avdeevs'in avlusundaki sahne hariç, biriken malzemeden yeni bir bölüme "sıçrayışlarda" geçti. Bölümlerin geri kalanı en çeşitli "kakmaları" talep etti.

Birkaç örnek. A.P. Sergeenko'nun makalesi, Tolstoy'dan Karganov'un annesine (Hacı Murad'daki karakterlerden biri) bir mektup içeriyor ve burada “sevgili Anna Avesealomovna”nın kendisine bazı şeyler anlatmasını istiyor.

1 Sergeenko A.P. "Hacı Murad". Yazının tarihi (Sonsöz) - Tolstoy L.N. Full. kol. cit., v. 35.

Hacı Murad hakkında diğer gerçekler ve özellikle ... “atları üzerinde koşmak istediği kişi. Kendi veya ona verilen. Ve bu atlar iyi miydi ve ne renkti? Hikâyenin metni, bu isteklerin, planın gerektirdiği tüm çeşitliliği ve çeşitliliği doğrulukla aktarmaya yönelik sarsılmaz bir istekten kaynaklandığına bizi ikna ediyor. Böylece, Hacı Murad'ın Ruslara çıkışı sırasında, “Poltoratski'ye küçük karak Kabardey verildi”, “Vorontsov İngiliz, kanlı kırmızı aygırına bindi” ve Hacı Murad “beyaz yeleli bir ata bindi”; başka bir zaman, Hacı Murad'ın yakınında Butler ile bir toplantıda “küçük başlı, güzel gözlü kırmızı-kahverengi yakışıklı bir at” vardı, vb. Başka bir örnek. 1897'de Tolstoy, "Kafkas yaylaları hakkında bilgi derlemesi"ni okurken şöyle yazıyor: "Alayını görmek için çatıya çıkıyorlar." Ve Şamil ile ilgili bölümde şunları okuyoruz: "Büyük Vedeno köyünün tüm halkı, efendileriyle buluşarak sokakta ve çatılarda durdu."

Hikayedeki doğruluk her yerde bulunur: etnografik, coğrafi vb., hatta tıbbi. Örneğin, Hacı Murad'ın kafası kesildiğinde Tolstoy değişmez bir sükunetle şunları söyledi: "Boynun atardamarlarından kırmızı kan, başından siyah kan fışkırdı."

Ancak bu kesinlik -son örnek özellikle etkileyicidir- hikayede, ortaya çıktığı gibi, kutupları daha da ileriye itmek, yalıtmak, her önemsiz şeyi ortadan kaldırmak, her birinin kendi içinde olduğunu göstermek için alınır. sanki diğerlerinden sıkıca kapatılmış gibi, bir adı ve onunla birlikte bir mesleği olan bir kutuya sahip olun, onunla ilgili insanlar için bir uzmanlık, aslında onun gerçek ve en yüksek anlamı hiç orada değil, anlamındadır. hayat - en azından onların merkezinde duran biri için. Kan kırmızı ve siyahtır, ancak bu işaretler özellikle şu sorudan önce anlamsızdır: neden döküldü? Ve - canını sonuna kadar savunan adam haksız mıydı?

Bilimsel ve kesin, dolayısıyla sanatsal birliğe de hizmet eder; üstelik onda, bu bütünde, dışarıda birlik fikrini kendimiz de dahil olmak üzere hayatın tüm alanlarına yaymanın kanalları haline geliyorlar. Somut, tarihsel, sınırlı bir gerçek, belge süresiz olarak yakınlaşır

hepsi için. Zamana ve mekana özgü sanat ve en geniş anlamıyla yaşam arasındaki sınırlar ufalanıyor.

Aslında, çok az insan "Hacı Murad"ın tarihi bir hikaye olduğunu, Nikolai, Şamil, Vorontsov ve diğerlerinin hikaye olmadan, kendi başlarına yaşayan insanlar olduğunu düşünür. Hiç kimse tarihsel bir gerçeği aramıyor - doğrulanmış mıydı, değil miydi - çünkü bu insanlara tarihin bıraktığı belgelerden çıkarılabileceğinden çok daha ilginç şeyler anlatılıyor. Aynı zamanda, bahsedildiği gibi, hikaye bu belgelerin hiçbiriyle çelişmiyor. Sadece onlara bakar veya aralarında soyu tükenmiş yaşamın yeniden kurulacağı bir şekilde onları tahmin eder - kurumuş bir kanal boyunca bir dere gibi akar. Dışsal, bilinen bazı gerçekler, başkalarını, hayali ve daha derinleri gerektirir, bunlar gerçekleştiğinde bile doğrulanamaz veya gelecek nesillere bırakılamaz - değerli tek içeriklerinde geri dönüşü olmayan bir şekilde gitmiş gibi görünüyorlardı. Burada restore edilirler, yokluktan döndürülürler, görüntünün yaşam veren etkinliği sayesinde okuyucu için çağdaş yaşamın bir parçası haline gelirler.

Ve - harika bir şey! - bu yeni gerçekler bir şekilde geçmişin parçalarından doğrulanmayı başardığında, doğrulanırlar. Birlik, ortaya çıktı, onlara ulaştı. Sanatın mucizelerinden biri gerçekleşir (mucizeler, elbette, ancak tüm dünya ile bu içsel ilişkiyi bilmeyen ve bilinmeyen bir gerçeğe ancak olayların sıralamasıyla ulaşılabileceğine inanan mantıksal bir hesaplama açısından bakılırsa). yasa) - şeffaf boşluktan, antik çağda “donmuş” savaşın çözüldüğü Rabelais'teki o sahnede olduğu gibi, aniden geçmiş bir yaşamın gürültüsünü ve çığlıklarını duyarsınız.

İşte küçük (ilk başta gereksiz) bir örnek: Nekrasov'un Puşkin taslağı. Sanki bir albüm taslağı gibi - bir portre değil, ama kısacık bir fikir - "Hava Durumu Hakkında" ayetlerinde.

Yaşlı haberci, Nekrasov'a çilelerini anlatıyor:

Uzun zamandır Sovremennik ile bebek bakıcılığı yapıyorum:

Onu Alexander Sergeyich'e giydi.

Ve şimdi on üçüncü yıl

Nikolai Alekseich'e her şeyi giyerim, -

Li geninde yaşıyor...

Ona göre birçok yazarı ziyaret etti: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Vasily Andreevich'e gittim,

Evet, ondan bir kuruş görmedim,

Alexander Sergeyich gibi değil -

Bana sık sık votka verirdi.

Ancak her şeyi sansürle kınadı:

Kırmızı haçlarla buluşursa,

Böylece, düzeltmenizi yapmanıza izin verecektir:

Çık dışarı lütfen, sen!

bir adamın öldürüldüğünü görmek

Bir keresinde şöyle dedim: “Yapacak ve öyle!”

Bu kan, diyor, dökülüyor, -

Kanım - sen bir aptalsın! ..

Bu küçük pasajın Puşkin'in kişiliğini bizim için neden birdenbire aydınlattığını anlatmak zor; çok zeki ve bilimsel olanlar da dahil olmak üzere onunla ilgili bir düzine tarihi romandan daha parlak. Özetle, elbette söyleyebiliriz: çünkü o son derece sanatsal, yani, bizim bildiğimiz gerçeklere göre, Puşkin'in ruhundan önemli bir şeyi - edebi ve dehasının mizacını, tutkusunu, yalnızlığını yakalar. bürokratik kardeşlik (ışıktan bahsetmiyorum bile), sıcak öfke ve masumiyet, aniden acı bir alay konusu. Ancak yine de bu nitelikleri sıralamak, bu imajı açıklamak ve çözmek anlamına gelmez; Puşkin'in davranışının ayrıntısı olan hayata benzer önemsizliği restore eden sanatsal, bütünleyici bir düşünce tarafından yaratıldı. Ama ne? Bunu inceledikten sonra, birdenbire Puşkin'in yazışmalarında kaydedilen bir gerçeğe rastlayabiliriz - gençliğinden tamamen farklı bir zaman ve farklı bir durum - ifadelerin ve konuşma ruhunun Nekrasov'un portresiyle tamamen örtüştüğü! P. A. Vyazemsky'ye 19 Şubat 1825 tarihli mektup: “Mukhanov'a benden dergi şakaları yapmasının günah olduğunu söyle. Çingenelerin başlangıcını benden hiç sormadan aldı ve tüm dünyaya dağıttı. Barbar! bu benim kanım, bu para! şimdi Tsyganov'un çıktısını almalıyım, zamanı değil” 1 .

"Hacı Murad"da bu sanatsal "diriliş" ilkesi, belki de Tolstoy'un başka hiçbir yerinde olmadığı kadar tam olarak ifade edilmiştir. Bu çalışma en kesin anlamıyla - bir yeniden üretimdir. Gerçekçiliği, zaten olmuş olanı yeniden yaratır, kişisel, özgür, bireysel olan her şeyin odağını veren anlarda hayatın akışını tekrar eder: Bakın - bu kurgusal geçmiş bir gerçek olarak ortaya çıkıyor.

İşte, belgesel verilerden alınan ve tabiri caizse, oradan o kadar kendi kendini tahrik etmeye dağılan Nikolai, ilk başta kendisine “koyulmayan” yeni bir belge ona geri yüklendi. Bunu aynı Puşkin aracılığıyla kontrol edebiliriz.

Tolstoy'un kalıcı dış leitmotiflerinden birine sahip - Nikolai "kaşlarını çattı." Bu, sabırsızlık ve öfke anlarında, kararlılıkla mahkum ettiği bir şey tarafından rahatsız edilmeye cesaret ettiğinde olur: geri dönülmez bir şekilde, uzun süredir ve bu nedenle var olma hakkı yoktur. Bu kişiliğin ruhunda sanatsal bir keşif.

"Soyadın ne? - Nikolai'ye sordu.

Brzezovsky.

Polonya kökenli ve bir Katolik," diye yanıtladı Chernyshev.

Nicholas kaşlarını çattı.

Veya: “Özgür düşünmekten hoşlanmadığı okul üniformasını gören Nikolai Pavlovich kaşlarını çattı, ancak uzun boyu ve gayretli çizimi ve bir öğrencinin sivri çıkıntılı dirseği ile selam vermesi hoşnutsuzluğunu yumuşattı.

soyadı ne? - O sordu.

Polosatov! İmparatorluk Majesteleri.

Aferin!"

Şimdi de Puşkin'in Hacı Murad'ın hikayesiyle hiçbir ilgisi olmayan rastgele tanıklığına bakalım. Nikolai, 1833'te, yani Tolstoy'un tarif ettiği zamandan yirmi yıl önce ve görüntünün "derinliğine" en ufak bir istek duymadan "fotoğraflandı".

Puşkin, Milletvekili Pogodin'e şöyle yazıyor: "İşte mesele şu ki, anlaşmamıza göre, uzun bir süre zamanı yakalayacaktım,

egemenden sizin için bir çalışan olarak istemek için. Evet, her şey bir şekilde başarısız oldu. Sonunda, Shrovetide'de çar bir keresinde bana Peter I hakkında konuştu ve ona hemen arşivler üzerinde tek başıma çalışmamın imkansız olduğunu ve aydınlanmış, zeki ve aktif bir bilim insanının yardımına ihtiyacım olduğunu sundum. Hükümdar kime ihtiyacım olduğunu sordu ve senin adınla neredeyse kaşlarını çattı (sizi Polevoy ile karıştırıyor; cömertçe özür dilerim; iyi bir adam ve şanlı bir kral olmasına rağmen, çok sağlam bir yazar değildir). Bir şekilde sizi tanıştırmayı başardım ve D. N. Bludov her şeyi düzeltti ve Polevoy ile aranızda sadece ilk hecenin ortak olduğunu açıkladı. Buna Benckendorff'un olumlu görüşü de eklendi. Böylece madde uyumludur; ve arşivler size açık (gizli olanlar hariç)" 1 .

Önümüzde elbette bir tesadüf, ama tekrarların doğruluğu nedir - benzersiz olanda, hayatın küçük şeylerinde! Nikolai tanıdık bir şeye rastladı - ani öfke ("kaşlarını çattı"), artık herhangi bir şeyi açıklaması zor ("Ben bir şekilde" diye yazıyor Puşkin, "sizi tavsiye etmeyi başardım ..."); daha sonra beklenenden biraz sapma "hoşnutsuzluğunu yumuşatır". Belki de hayatta böyle bir tekrar yoktu, ama sanatta - benzer bir konumdan - dirildi ve önemsiz bir vuruştan oldu. önemli nokta sanatsal düşünce İmgedeki bu "hareket"in, edebiyatımızın iki dehasının bilgisi dışında da olsa yardımıyla gerçekleşmesi özellikle sevindiricidir. İnkar edilemez örneklerde, birincil bir eşleştirme önemsizinde bir görüntünün kendiliğinden oluşma sürecini ve aynı zamanda bir gerçeği geri yükleme yeteneğine sahip sanatın gücünü gözlemliyoruz.

Ve bir şey daha: Puşkin ve Tolstoy, burada tahmin edilebileceği gibi, konuya en genel sanatsal yaklaşımda birleşiyorlar; bir bütün olarak sanat, bu kadar küçük bir örnekten bile anlaşılacağı gibi, aynı temele dayanır, tek bir ilkeye sahiptir - stillerde, tarzlarda, tarihsel eğilimlerdeki tüm karşıtlık ve farklılıklarla.

I. Nicholas'a gelince, Rus edebiyatının onun için özel bir hesabı vardı. hala yazılmadı

1 Puşkin A.S. Dolu. kol. cit., cilt X, s. 428.

seyrek bilinmesine rağmen, bu kişinin Rus yazarlar, gazeteciler, yayıncılar ve şairlerle ilişkisinin tarihi. Nikolai çoğunu dağıttı, askerlere verdi ya da öldürdü ve geri kalanını polis vesayetiyle ve fantastik tavsiyelerle rahatsız etti.

İyi bilinen Herzen listesi bu anlamda tam olmaktan uzaktır. Yalnızca ölüleri listeler, ancak yaşayanların sistematik olarak boğulması hakkında - Puşkin'in en iyi eserlerinin nasıl masanın üzerine bırakıldığı, nasıl ezildiği hakkında pek fazla gerçek yoktur. en yüksek elden Benckendorff'un, Tyutchev'in deyimiyle, Zhukovski gibi "güvercin" olan böylesine masum birine karşı bile nasıl kışkırtıldığını ve Turgenev'in Gogol'ün ölümüne sempatik bir yanıt verdiği için nasıl tutuklandığını vb.

Leo Tolstoy, Hacı Murad ile Nikolai'ye herkes için geri ödedi. Bu nedenle, yalnızca sanatsal değil, aynı zamanda tarihsel intikamdı. Ancak, bu kadar parlak bir şekilde gerçekleşmesi için yine de sanatsal olması gerekiyordu. Nicholas'ı halka açık bir duruşma için diriltmek için ihtiyaç duyulan şey kesinlikle sanattı. Bu, bu sanatsal bütünün birleştirici araçlarından bir diğeri olan hiciv tarafından yapıldı.

Gerçek şu ki, Hacı Murad'daki Nicholas, eserin kutuplarından sadece biri değil, gerçek bir kutup, hayatı donduran bir buz örtüsü. Diğer uçta bir yerde tam tersi olmalı, ancak yalnızca işin planının öğrendiği gibi aynı şapka var - Şamil. Hikayedeki bu ideolojik ve kompozisyonel keşiften, görünüşte dünya edebiyatında benzersiz olan tamamen yeni bir gerçekçi hiciv türü doğar - paralel bir pozlama. Karşılıklı benzerlikle Nikolai ve Şamil birbirlerini yok eder.

Bu canlıların basitliğinin bile yanlış olduğu ortaya çıkıyor.

“Genel olarak, imamın üzerinde parlak, altın veya gümüş hiçbir şey yoktu ve onun uzun ... figürü ... aynı büyüklük izlenimini verdi,

“... odasına döndü ve gurur duyduğu dar, sert yatağa uzandı ve pelerinine sarınarak düşündü (ve öyle dedi)

arzuladığı ve insanlar arasında nasıl üreteceğini bildiği.

ril) Napolyon'un şapkası kadar ünlü..."

İkisi de önemsizliklerinin farkındadır ve bu nedenle bunu daha da dikkatli bir şekilde gizlerler.

"... kampanyasının halk tarafından bir zafer olarak tanınmasına rağmen, kampanyasının başarısız olduğunu biliyordu."

"... stratejik yetenekleriyle gurur duysa da, ruhunun derinliklerinde bunların olmadığının farkındaydı."

Despotlara göre, astları şok etmesi ve hükümdar ile yüce varlık arasındaki iletişim fikriyle onlara ilham vermesi gereken görkemli ilham, Napolyon'da Tolstoy tarafından fark edildi (bacak titremesi “büyük bir işarettir”). Burada yeni bir noktaya yükseliyor.

“Danışmanlar bundan bahsettiğinde Şamil gözlerini kapadı ve sustu.

Danışmanlar bunun, şimdi peygamberin kendisiyle konuşan sesini dinlediği anlamına geldiğini biliyorlardı.

"Biraz bekle," dedi ve gözlerini kapatıp başını eğdi. Chernyshev, bunu Nikolai'den bir kereden fazla duyduktan sonra, önemli bir sorunu çözmesi gerektiğinde, sadece birkaç dakika konsantre olması gerektiğini ve sonra ona ilham geldiğini biliyordu ... "

Nadir bir vahşet, bu tür sezgilerin verdiği kararları ayırt eder, ancak bu bile kutsal bir şekilde merhamet olarak sunulur.

Şamil sustu ve uzun uzun Yusuf'a baktı.

Sana acıdığımı ve seni öldürmeyeceğimi yaz, ama tüm hainlere yaptığım gibi gözlerini oy. Gitmek."

"Ölüm cezasını hak ediyor. Ama Tanrıya şükür ölüm cezası bizde yok. Ve buna girmek benim için değil. Bin kişinin içinden 12 kez geç.

Her ikisi de dini sadece güçlerini güçlendirmek için kullanır, emirlerin ve duaların anlamını hiç umursamaz.

“Öncelikle şu anda en ufak bir ihtimamı olmayan öğle namazını kılmak lâzımdı.”

“... çocukluk dualarından beri olağan okudu: “Theotokos”, “İnanıyorum”, “Babamız”, konuşulan kelimelere herhangi bir anlam yüklemeden.

Pek çok başka ayrıntıyla bağlantılıdırlar: Nicholas'ın altında “titreyen bir kafa ve donmuş bir gülümsemeyle” imparatoriçe, Şamil'in altına girecek “keskin burunlu, siyah, hoş olmayan bir yüz ve sevilmeyen, ancak yaşlı bir eş” ile aynı rolü oynar; biri yemeğe katılır, diğeri getirir, işlevleri bunlardır; bu nedenle, Nikolai'nin Kopervain ve Nelidova kızıyla eğlencesi, Shamil'in yasallaştırılmış çokeşliliğinden yalnızca resmi olarak farklıdır.

Dağınık, tek bir kişide birleşti, imparatoru ve en yüksek rütbeleri, her türlü sarayı taklit eden Nikolai, peleriniyle gurur duyuyor - Chernyshev, bacakları onlarsız üşümesine rağmen galoşları bilmiyordu. Chernyshev, imparatorla aynı kızağa sahip, görevli emir kanadı, tıpkı imparator gibi, tapınaklarını gözlerine tarıyor; Prens Vasily Dolgorukov'un “aptal yüzü” imparatorluk favorileri, bıyıkları ve aynı tapınaklarla süslenmiştir. Yaşlı Vorontsov, Nikolai gibi, genç subaylara "siz" diyor. Diğeriyle birlikte

Öte yandan, Chernyshev, Nikolai'yi Hacı Murad meselesiyle ilgili olarak (“Artık dayanmasının mümkün olmadığını anladı”), Manana Orbeliani ve diğer konuklarla aynı şekilde - Vorontsov (“Kendilerini hissediyorlar” diyor. şimdi (bu şu anlama geliyordu: Vorontsov ile) dayanamazlar"). Sonunda, Vorontsov'un kendisi imama biraz benziyor: "... yüzü hoş bir şekilde gülümsedi ve gözleri kısıldı ..."

" - Neresi? - Vorontsov gözlerini kırparak sordu ”(şaşı gözler her zaman Tolstoy için bir gizlilik işaretiydi, örneğin Dolly'nin Anna'nın neden gözlerini kıstığı hakkında ne düşündüğünü hatırlayın), vb.

Bu benzerlik ne anlama geliyor? Şamil ve Nikolai (ve onlarla birlikte “yarı donmuş” saraylılar), dünyadaki diğer çeşitli ve “kutuplu” insanlardan farklı olarak, birbirlerini tamamlamadıklarını, ancak şeyler gibi kopyaladıklarını kanıtlıyorlar; kesinlikle tekrarlanabilirler ve bu nedenle, yaşamın resmi yüksekliklerinde dursalar da, özünde yaşamazlar. Eserdeki bu özel tür bileşimsel birlik ve denge, bu nedenle, fikrinin en derin gelişimi anlamına gelir: "eksi artı eksi verir."

Her iki kutba da uzlaşmaz bir şekilde düşman olan ve nihayetinde insanların insanlık dışı bir dünya düzeninin her biçimine karşı direnişi fikrini somutlaştıran Hacı Murad'ın karakteri, Tolstoy'un son sözü ve 20. yüzyıl edebiyatına vasiyeti olarak kaldı.

"Hacı Murad", hakkında yazılmış edebi eserler değil, incelenmesi gereken kitaplardandır. Yani, yeni çıkmışlar gibi muamele görmeleri gerekir. Her ne kadar bu kitapların her baskısı ve okuyucunun onlarla her karşılaşması, hayatın temel sorularına - ne yazık ki - bazen birbirine yetişen çağdaşlar arasında olduğundan kıyaslanamayacak kadar daha güçlü bir müdahale olsa da, yalnızca koşullu eleştirel atalet buna izin vermez.

“... Belki,” diye yazmıştı Dostoyevski bir keresinde, “hiç duyulmamış, utanmaz bir küstahlık diyeceğiz, ama sözlerimizden utanmalarınlar; sonuçta, sadece bir varsayımdan bahsediyoruz: ... peki, İlyada Marko Vovchka'nın eserlerinden daha faydalıysa ve sadece

önce ve hatta şimdi, ile günümüze ait sorunlar: Bu aynı soruların bilinen hedeflerine ulaşmanın bir yolu olarak, masaüstü sorunlarını çözmek için daha faydalı mı? 1

Aslında, neden en azından en küçük, zararsız projelendirme uğruna, editörlerimiz - güçlü bir edebi tepki için başarısız aramalar anında - unutulmuş bir hikaye, hikaye veya hatta bir makale yayınlamaya çalışmıyorlar (bunlar sadece Geçmişten gelen gerçek bir derin yazar tarafından benzer modern bir konuda talep edildi mi?

Bu tür şeyler muhtemelen haklıdır. Klasik kitapların edebi analizine gelince, o da bu kitapları canlı tutmaya çalışabilir. Bunun için çeşitli kategorilerin analizinin zaman zaman bütüne, sanat eserine dönmesi gerekir. Çünkü sanat, kategoriler aracılığıyla değil, yalnızca bir yapıt aracılığıyla insan üzerinde yalnızca kendisinin eylemde bulunabileceği nitelikte etkide bulunabilir - başka bir şey değil.

1 Rus edebiyat yazarları, cilt II. L., "Sovyet yazar", 1939, s. 171.

Bu tanım, bir sanat eserinin en önemli iki özelliğini sabitler: sanat alanındaki yaratıcı etkinliğin bir ürünü ve ideolojik ve estetik mükemmellik düzeyinin bir özelliği.

Sanat eserleri durağan veya dinamik şeyler ve süreçler biçiminde var olur: müzik - şarkılarda, aşk romanlarında, operalarda, konserlerde, senfonilerde; mimari - binalarda ve yapılarda; Sanat- resimlerde, heykellerde, grafiklerde. Sanatsal eserler, sanatsal yaratıcılığın maddi ürünleridir. Onlar üzerinde çalışma süreci, sanatçının duyguları, zevkleri, hayal gücü, fantezisi ile bağlantılıdır. Yaratıcılığın doğduğu dönemde sanat eseri, yaratıcısının sanat bilinciyle ilişkilendirilir. Tamamlanmış eserler, insanların bilincinden bağımsız olarak var olabilir, yani. objektif olarak. Sonuç olarak, varoluş biçimine göre sanat eserleri, sanatsal yaratıcılığın ve bilincin maddi ürünleridir.

Bununla birlikte, böyle bir konum, sanat eserlerinin materyalist bir yorumu ve analizi ile ilişkilidir. Fenomenolojinin kurucusu E. Husserl'in öğrencisi olan Polonyalı estetisyen R. Ingarden, bir sanat eserini yalnızca bilincin bir özelliği veya amaçlı bir nesne olarak ilan eder. Bir sanat eserinin varlığının kaynağını bilinç edimlerinde görür. Fenomenolojik estetiğe göre, bir müzik parçası bir nesne olarak var olamaz. gerçek dünya. Niteliklerden ve nesnellik, gerçek varoluş statüsünden yoksun saf bir bilinç eylemi olarak kabul edilir.

Ancak insanların bireysel bilinçlerindeki tüm farklılıklarla birlikte yaratıcılık, algılama, yorumlama, sanat eseri özellikleri nesnel olarak mevcuttur. Yoğun fiziksel emeğin sonucu olan herhangi bir sanat eseri, belirli maddi biçimlerde gerçekleşir. Bir sanat eserinin şu ya da bu malzemedeki belirli işaret araçları yardımıyla sabitlenmemiş olsaydı, estetik anlamını ve önemini hayal etmek imkansız olurdu. Bu nedenle, bir sanat yapıtında maddeleşmeleri, şeyleşmeleri.

Sanat, kişiliğin duygusal, estetik yönüne hitap eden böyle bir insan faaliyeti alanıdır. İşitsel ve görsel imgeler, yoğun zihinsel ve ruhsal çalışma yoluyla, yaratıcıyla ve yaratıldığı kişilerle bir tür iletişim vardır: dinleyici, okuyucu, izleyici.

terim anlamı

Sanat eseri, öncelikle edebiyatla ilişkili bir kavramdır. Bu terim, herhangi bir tutarlı metin değil, belirli bir estetik yük taşıma anlamına gelir. Kesinlikle bu nüans bu tür bir çalışmayı, örneğin bilimsel bir incelemeden veya ticari bir belgeden ayırır.

Sanat eseri yaratıcıdır. Bunun çok ciltli bir roman mı yoksa sadece bir dörtlük mü olduğu önemli değil. İmge, metnin ifade edici-resimsel ile doygunluğu olarak anlaşılır.Kelime düzeyinde, bu, yazar tarafından epitetler, metaforlar, abartmalar, kişileştirmeler vb. Sözdizimi düzeyinde, bir sanat eseri ters çevirmeler, retorik figürler, sözdizimsel tekrarlar veya eklemler vb. ile doyurulabilir.

İkinci, ek, derin bir anlam ile karakterize edilir. Alt metin bir dizi işaretle tahmin edilir. Böyle bir fenomen, görevi herhangi bir güvenilir bilgi sağlamak olan ticari ve bilimsel metinlerin özelliği değildir.

Bir sanat eseri, tema ve fikir, yazarın konumu gibi kavramlarla ilişkilidir. tema nedir verilen metin: İçinde hangi olaylar anlatılıyor, hangi dönem ele alınıyor, hangi konu ele alınıyor. Yani, manzara şarkı sözlerinde görüntünün konusu doğa, halleri, yaşamın karmaşık tezahürleri, yansımadır. zihinsel durumlar insan doğa durumları aracılığıyla. Bir sanat eserinin fikri, eserde ifade edilen düşünceler, idealler, görüşlerdir. Yani, Puşkin'in ünlü "Hatırlıyorum" un ana fikri harika an...” sevgi ve yaratıcılığın birliğinin, sevginin ana itici, yenileyici ve ilham verici ilke olarak anlaşılmasının bir göstergesidir. Yazarın konumu veya bakış açısı, şairin, yazarın bu fikirlere, kahramanlara karşı tutumudur. Tartışmalı olabilir, ana eleştiri çizgisiyle örtüşmeyebilir, ancak metni değerlendirmede, ideolojik ve anlamsal yönünü belirlemede ana kriter tam da bu çizgidir.

Bir sanat eseri, bir biçim ve içerik birliğidir. Her metin kendi yasalarına göre inşa edilmiştir ve bunlara uymak zorundadır. Bu nedenle, roman geleneksel olarak sosyal nitelikteki sorunları gündeme getirir, bir prizmada olduğu gibi, bir bütün olarak toplumun sorunlarının ve yaşam alanlarının yansıtıldığı bir sınıf veya sosyal sistemin yaşamını tasvir eder. Lirik şiirde ruhun yoğun yaşamı yansıtılır, duygusal deneyimler aktarılır. Eleştirmenlerin tanımına göre, gerçek bir sanat eserinde hiçbir şey eklenemez veya çıkarılamaz: her şey olması gerektiği gibi yerindedir.

Estetik işlev, edebi bir metinde bir sanat eserinin dili aracılığıyla gerçekleşir. Bu bağlamda, bu tür metinler ders kitabı işlevi görebilir, çünkü güzellik ve çekicilikte eşsiz muhteşem nesir örnekleri verin. Yabancı bir ülkenin dilini en iyi şekilde öğrenmek isteyen yabancılara, her şeyden önce, zaman içinde kendini kanıtlamış klasikleri okumalarının tavsiye edilmesi tesadüf değildir. Örneğin, Turgenev ve Bunin'in nesirleri, Rusça kelimenin tüm zenginliğinin ve güzelliğini aktarma yeteneğinin harika örnekleridir.