Bir yapı olarak sanat eseri. Bir sanat eserinin yapısı ve analizi

İlk bakışta bile, bir sanat eserinin belirli yönlerden, unsurlardan, yönlerden vb. oluştuğu açıktır. Başka bir deyişle, karmaşık bir iç bileşime sahiptir. Aynı zamanda, eserin tek tek parçaları birbiriyle o kadar yakından bağlantılı ve birleştirilmiştir ki, bu, eseri metaforik olarak canlı bir organizmaya benzetmek için sebep verir. Çalışmanın bileşimi, bu nedenle, yalnızca karmaşıklıkla değil, aynı zamanda sırayla da karakterize edilir. Bir sanat eseri, karmaşık biçimde organize edilmiş bir bütündür; Bu bariz gerçeğin gerçekleşmesinden, işin iç yapısını bilme, yani tek tek bileşenlerini ayırma ve aralarındaki bağlantıları gerçekleştirme ihtiyacı gelir. Böyle bir tutumun reddedilmesi, kaçınılmaz olarak eser hakkında ampirizme ve mesnetsiz yargılara yol açar, onun değerlendirmesinde keyfiliği tamamlar ve nihayetinde sanatsal bütüne dair anlayışımızı zayıflatır, onu birincil okuyucunun algı düzeyinde bırakır.

Modern edebiyat eleştirisinde bir eserin yapısını oluşturmada iki ana eğilim vardır. Birincisi, tıpkı dilbilimde ayrı bir ifadede fonetik, morfolojik, sözlüksel, sözdizimsel seviyelerin ayırt edilebildiği gibi, bir eserdeki birkaç katmanın veya düzeyin ayrılmasından kaynaklanır. Aynı zamanda, farklı araştırmacılar hem düzey kümesini hem de ilişkilerinin doğasını eşit olmayan bir şekilde hayal ederler. Yani, M.M. Bakhtin eserde her şeyden önce iki seviye görür - “konu” ve “konu”, tasvir edilen dünya ve görüntünün kendisinin dünyası, yazarın gerçekliği ve kahramanın gerçekliği*. MM. Hirshman daha karmaşık, çoğunlukla üç seviyeli bir yapı önerir: ritim, olay örgüsü, kahraman; ek olarak, eserin özne-nesne organizasyonu bu seviyelere “dikey olarak” nüfuz eder, bu da nihayetinde doğrusal bir yapı değil, sanat eserinin üzerine bindirilmiş bir ızgara oluşturur**. Bir sanat eserinin, onu çeşitli düzeyler, dilimler biçiminde temsil eden başka modelleri de vardır.

___________________

* Bahtin M.M. Sözel yaratıcılığın estetiği. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M.M. stil edebi eser// Edebi tarzlar teorisi. Modern Yönler Araştırma. M., 1982. S. 257-300.

Açıkçası, seviyelerin tahsisinin öznelliği ve keyfiliği, bu kavramların ortak bir dezavantajı olarak düşünülebilir. Ayrıca, henüz bir girişimde bulunulmamıştır. kanıtlamak seviyelere bölme Genel Değerlendirmeler ve ilkeler. İkinci zayıflık, birinciden kaynaklanır ve hiçbir seviyeye göre bölünmenin, eserin öğelerinin tüm zenginliğini kapsamaması, hatta kompozisyonu hakkında kapsamlı bir fikir vermemesi gerçeğinden oluşur. Son olarak, seviyelerin haklar bakımından esasen eşit olduğu düşünülmelidir - aksi takdirde yapılanma ilkesinin kendisi anlamını kaybeder - ve bu kolayca bir sanat eserinin bazı özünün anlaşılmasının kaybolmasına, öğelerini gerçek bir bütünlük içinde bağlamaya yol açar; seviyeler ve elementler arasındaki bağlantılar gerçekte olduğundan daha zayıftır. Burada, "düzey" yaklaşımının, işin bir dizi bileşeninin kalitesindeki temel farkı çok zayıf bir şekilde hesaba kattığı gerçeğine de dikkat etmeliyiz: örneğin, bir sanatsal fikrin ve bir sanatsal ayrıntının bir fenomen olduğu açıktır. temelde farklı doğa.

Bir sanat eserinin yapısına yönelik ikinci yaklaşım, içerik ve biçim gibi genel kategorileri birincil bölümü olarak alır. En eksiksiz ve mantıklı biçimde, bu yaklaşım G.N.'nin eserlerinde sunulmaktadır. Pospelova*. Bu metodolojik eğilimin yukarıda tartışılandan çok daha az dezavantajı vardır, çalışmanın gerçek yapısı ile çok daha uyumludur ve felsefe ve metodoloji açısından çok daha haklıdır.

___________________

* Bkz. Pospelov G.N. sorunlar edebi tarz. M., 1970. S. 31-90.

Kurgu, müzik, resim, heykel vb. ile birlikte sanat türlerinden biridir. Kurgu, bir yazarın veya şairin yaratıcı etkinliğinin bir ürünüdür ve herhangi bir sanat gibi, estetik, bilişsel ve dünya-düşünme (ilişkili) vardır. yazarın öznelliği ile) yönleri. Bu, edebiyatı diğer sanat formlarıyla birleştirir. Ayırt edici bir özellik, edebi eserlerin görüntülerinin maddi taşıyıcısının yazılı enkarnasyonundaki kelime olmasıdır. Aynı zamanda, kelime her zaman resimsel bir karaktere sahiptir, V.B.'ye göre belirli bir görüntü oluşturur. Khalizeva, edebiyatı güzel sanatlara yönlendir.

Edebi eserlerin oluşturduğu imgeler metinlerde vücut bulur. Bir metin, özellikle edebi bir metin, çeşitli özelliklerle karakterize edilen karmaşık bir olgudur. Edebi metin, tüm metin türlerinin en karmaşıkıdır, aslında tamamen özel bir metin türüdür. Bir sanat eserinin metni, örneğin bir belgesel metinle aynı mesaj değildir, çünkü aynı dilsel araçları kullanarak fenomenleri ve nesneleri adlandırmasına rağmen gerçek somut gerçekleri tanımlamaz. Z.Ya'ya göre. Turaeva, Doğal lisan edebi bir metin için bir yapı malzemesidir. Genel olarak edebi metin tanımı, estetik ve figüratif-anlatımsal yönlerine işaret ederek genel olarak bir metin tanımından farklıdır.

Tanım olarak I.Ya. Edebi bir metin olan Chernukhina, "... amacı konunun mecazi ve anlamlı bir açıklaması olan, biçim ve içerik birliği içinde sunulan ve iletişimsel bir işlevi yerine getiren konuşma birimlerinden oluşan estetik bir aracılı iletişim aracıdır. " Araştırmacıya göre, edebi metinler mutlak antroposentrizm ile karakterize edilir, edebi metinler herhangi bir metin gibi sadece ifade biçiminde değil, aynı zamanda bir kişinin imajını ortaya çıkarmaya odaklanan içerik olarak da antroposentriktir.

I.V. Arnold, "edebi ve sanatsal bir metnin, ideolojik ve sanatsal bir birliğe sahip, içsel olarak bağlantılı, eksiksiz bir bütün olduğunu" belirtir. Edebi bir metni diğer metinlerden ayıran en temel özellik estetik bir işlevi yerine getirmesidir. Aynı zamanda edebi metnin düzenleme merkezi, L.G. Babenko ve Yu.V. Kazarin, edebi bir metnin anlam, biçim, sözdizimi ve üslubunu düzenleyen duygusal ve anlamsal baskındır.

Kurgunun ana işlevi, dilsel ve belirli üslup araçlarının kullanımı yoluyla yazarın niyetinin ifşa edilmesine katkıda bulunmaktır.

Kurmacanın en çarpıcı özelliklerinden biri imgelerdir. Çeşitli dil araçlarıyla oluşturulan görüntü, okuyucuda duyusal bir gerçeklik algısı uyandırarak, istenen etkinin yaratılmasına ve yazılanlara tepki verilmesine katkıda bulunur. Edebi bir metin, çeşitli biçimler ve görüntülerle karakterize edilir. Sanat eserlerinde genelleştirilmiş görüntülerin yaratılması, yazarlarının yalnızca belirli bir karakterin durumunu, eylemlerini, niteliklerini sanatsal bir sembolle karşılaştırarak belirlemesine izin vermekle kalmaz, aynı zamanda kahramanı karakterize etmeyi, ona karşı tutumu belirlemeyi mümkün kılar. doğrudan, ancak dolaylı olarak, örneğin sanatsal karşılaştırma yoluyla.

İmgelerle yakından ilişkili ve birbirine bağımlı olan sanatsal konuşma tarzının en yaygın önde gelen özelliği, ifadelerin duygusal renklendirilmesidir. Bu tarzın özelliği, okuyucu üzerinde duygusal etki, epitetlerin çeşitliliği ve bolluğu için eş anlamlıların seçilmesidir. çeşitli formlar duygusal sözdizimi Kurguda, bu araçlar en eksiksiz ve motive edilmiş ifadelerini alır.

Düzyazı da dahil olmak üzere kurgunun dilbilimsel çalışmasında ana kategori kavramdır. bireysel stil yazar. Akademisyen V.V. Vinogradov, yazarın bireysel tarzı kavramını formüle ediyor Aşağıdaki şekilde: "içsel olanın bireysel estetik kullanım sistemi verilen periyot sanatsal ve sözlü ifade araçlarının yanı sıra çeşitli konuşma öğelerinin estetik ve yaratıcı seçimi, anlaşılması ve düzenlenmesi sistemi.

Edebi sanatsal metin, diğer herhangi bir sanat eseri gibi, öncelikle algıya yöneliktir. Edebi bir metin, okuyucuya edebi bilgi sağlamadan, insanda karmaşık bir dizi deneyim uyandırır ve böylece okuyucunun belirli bir içsel ihtiyacını karşılar. Belirli bir metin, belirli bir psikolojik tepkiye karşılık gelir ve okuma sırası, belirli bir değişim dinamiğine ve deneyimlerin etkileşimine karşılık gelir. Edebi bir metinde, gerçek ya da kurgusal yaşamın tasvir edilen resimlerinin arkasında her zaman bir alt metinsel, yorumlayıcı işlevsel plan, ikincil bir gerçeklik vardır.

Edebi metin, konuşmanın mecazi ve çağrışımsal niteliklerinin kullanımına dayanır. İçindeki görüntü, sözlü görüntülerin temelde gerekli olmadığı ve eğer varsa, yalnızca bilgi aktarma aracı haline geldiği, kurgusal olmayan bir metnin aksine, yaratıcılığın nihai hedefidir. Edebi bir metinde, kurgu bir tür sanat olduğu için figüratiflik araçları yazarın estetik idealine tabidir.

Bir sanat eseri, bireysel-yazarın dünyayı algılama biçimini somutlaştırır. Yazarın edebi ve sanatsal biçimde ifade edilen dünya hakkındaki fikirleri, okuyucuya yönelik bir fikirler sistemi haline gelir. Bu karmaşık sistemde, evrensel insan bilgisinin yanı sıra yazarın benzersiz, orijinal, hatta paradoksal fikirleri de vardır. Yazar, okuyucuya, dünyanın belirli fenomenlerine karşı tutumunu ifade ederek, değerlendirmesini ifade ederek, sanatsal bir görüntü sistemi oluşturarak eserinin fikrini aktarır.

İmgeleme ve duygusallık, edebi bir metni kurgusal olmayan bir metinden ayıran temel özelliklerdir. Bir tane daha karakteristik edebi metin bir kişileştirmedir. Sanat yapıtlarının karakterlerinde, oldukça somut ve bireysel olarak gösterilebilmesine rağmen, her şey bir görüntüye, bir türe sıkıştırılmıştır. Kurgudaki birçok kahraman-karakter, belirli semboller (Hamlet, Macbeth, Don Kişot, Don Juan, Faust, D "Artagnan, vb.) Olarak algılanır, adlarının arkasında belirli karakter, davranış, hayata karşı tutum özellikleri vardır.

Kurgu metinlerinde, bir kişinin tanımı hem resimli hem de açıklayıcı bir kayıtta ve bilgilendirici ve açıklayıcı bir şekilde verilebilir. Yazar, bir kişinin görsel-figüratif bir temsilini oluşturmaya ve dış ve iç niteliklerine ilişkin değerlendirmesini ifade etmeye izin veren çeşitli stilistik cihazları ve araçları seçme ve kullanma konusunda tam bir özgürlüğe sahiptir.

Bir sanat eserinin karakterlerini betimlerken ve nitelendirirken, yazarlar çeşitli araçlar hem yazarın hem de diğer karakterlerin bakış açısından duygusal değerlendirme. Yazarın eserlerinin kahramanlarına ilişkin değerlendirmesi hem açık hem de dolaylı olarak ifade edilebilir, genellikle bir konuşma ve üslup aracı kompleksi kullanılarak iletilir: değerlendirici anlambilim, sıfatlar, mecazi adaylıklar içeren sözcük birimleri.

Duygusallığın ifadesini, yazarın değerlendirmesini ve görüntülerin yaratılmasını ifade etmenin üslup araçları çeşitlidir. stilistik cihazlar, kurmaca metinlerde kullanılan çeşitli sanatsal detayların yanı sıra kinayeler de dahil olmak üzere.

Böylece, edebi kaynakları incelemenin sonuçlarına dayanarak, kurgunun özel bir sanat türü olduğu ve edebi metnin yapı ve üslup açısından en karmaşık metin türlerinden biri olduğu sonucuna varabiliriz.

Plan

1. İlköğretim sınıflarında okuma metodolojisini belirleyen ilk edebi ve psikolojik hükümler.

2. Bir sanat eserinin analizi için edebi temeller

3. Bir sanat eserinin genç öğrenciler tarafından algılanmasının psikolojik özellikleri

4. İlköğretim sınıflarında edebi bir metinle çalışmanın metodolojik kalıpları

Edebiyat

1. Lvov M.R., Ramzaeva T.G., Svetlovskaya N.N. Rus dilini öğretme yöntemleri ilkokul. M.: Aydınlanma, -1987. –p.106-112

2. Lvov M.R., Goretsky V.G., Sosnovskaya O.V. İlkokulda Rus dilini öğretme yöntemleri. M.: yayınevi "Akademi", 2000 - 472'ler

3. İlkokulda Rus dili: Öğretim teorisi ve pratiği. / M.S. Soloveychik, P.S. Zhedek, N.N. Svetlovskaya ve diğerleri. - M.: 1993. - 383s

4. Rozhina L.N. Okul çocukları tarafından edebi bir kahramanın algılanmasının psikolojisi. M., 1977. - s.48

1. İlköğretim sınıflarında okuma metodolojisini belirleyen ilk edebi ve psikolojik hükümler.

30-50'lerin metodolojik biliminde, bir sanat eserinin bilimsel ve ticari bir makaleye kıyasla özgünlüğüne dayanan, ilkokulda bir sanat eserinin analizine yönelik belirli bir yaklaşım, aşamalı çalışmayı üstlendi. çalışma, okuma becerilerinin gelişimi, çalışmanın parçalar halinde analizi, ardından genelleme, konuşmanın gelişimi üzerine sistematik çalışma. E.A. Adamovich, N.P. Kanonykin, S.P. Redozubov, N.S. Rozhdestvensky ve diğerleri, açıklayıcı okuma metodolojisinin geliştirilmesine büyük katkı yaptı.

1960'larda sınıf okuma öğretiminin içerik ve yöntemlerinde değişiklikler yapılmıştır. Bu, bir sanat eserini analiz etme metodolojisinde bir iyileşmeye yol açtı: daha yaratıcı alıştırmalar yapıldı, eser üzerinde çalışma bir bütün olarak yapıldı ve ayrı küçük parçalar üzerinde değil, metinle çalışırken çeşitli görevler kullanıldı. . Metodologlar V.G.Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova ve diğerleri, sınıf okuma metodolojisinin geliştirilmesinde yer aldı.

1980'lerde, üç yıllık okul için okuma programları geliştirildi ve dört yıllık ilkokulda öğretim için programlar oluşturuldu. Okumak için program ve kitap yazarları: VG Goretsky, LF Klimanova ve diğerleri, eğitimin eğitim, yetiştirme ve gelişim işlevlerinin uygulanmasına odaklanarak, bilişsel değerlerini, sosyal ve ideolojik ve ahlaki yönelimlerini dikkate alarak bir dizi çalışma yürüttüler. , eğitimsel önemi, genç öğrencilerin yaş özelliklerine uygunluk.

Bir sanat eserini okumanın modern yöntemi, bir öğretmenin rehberliğinde sınıfta metnin zorunlu analizini içerir. Bu çalışma ilkesi, ilk olarak, tarihsel köklere sahiptir, ikincisi, bir sanat formu olarak kurgunun özellikleri tarafından belirlenir ve üçüncüsü, bir sanat eserinin genç öğrenciler tarafından algılanmasının psikolojisi tarafından belirlenir.

Önceden var olan açıklayıcı okuma yöntemi, öğretmenin sorular sormasını gerektiriyordu. okunabilir metin. Sorular belirleyici nitelikteydi ve çalışmanın ana gerçeklerinin çocuklar tarafından öğrenildiğinden emin olmak için öğrencinin çalışmayı anlamasına yardımcı olmaktan çok öğretmene yardımcı oldu. Derste daha sonra yapılan genellemede, çalışmanın eğitim potansiyeli ortaya çıktı.

Modern okuma öğretiminde, bir eserle çalışmanın genel ilkesi korunmuştur, ancak soruların doğası önemli ölçüde değişmiştir. Şimdi öğretmenin görevi, işin gerçeklerini açıklamak değil, çocuğa onlar üzerinde düşünmeyi öğretmektir. Bu okuma yaklaşımıyla, bir sanat eserinin analizinin edebi temelleri temel hale gelir.

Ana metodolojik hükümler, bir sanat eserinin analizine yönelik yaklaşımı tanımlayanlar şunlardır:

Eserin ideolojik ve tematik temelinin netleştirilmesi, görüntüleri, hikaye konusu, kompozisyon ve görsel araçlar hizmet vermektedir ortak gelişmeöğrencilerin birey olarak ve ayrıca öğrencilerin konuşmalarının gelişmesini sağlar;

Öğrencilerin yaşam deneyimlerine güvenmek, çalışmanın içeriğinin bilinçli bir şekilde algılanmasının temelidir ve gerekli kondisyon doğru analizi;

Okuma, öğrencilerin bilişsel aktivitelerini geliştirmenin ve çevredeki gerçeklikle ilgili bilgilerini genişletmenin bir yolu olarak kabul edilir;

Metin analizi düşünceleri, duyguları uyandırmalı, konuşma ihtiyacını uyandırmalı, yaşam deneyiminizi yazarın sunduğu gerçeklerle ilişkilendirmelidir.

Modern teknik dayanmaktadır teorik hükümler edebiyat eleştirisi, psikoloji ve pedagoji gibi bilimler tarafından geliştirilmiştir. İçin uygun organizasyon okuma ve edebiyat derslerinde öğretmenin bir sanat eserinin özelliklerini dikkate alması gerekir, psikolojik temeller eğitimin farklı aşamalarında okuma süreci, metnin okul çocukları tarafından algılanması ve özümsenmesinin özellikleri vb.

2. Bir sanat eserinin analizi için edebi temeller

Okuma kitapları hem çeşitli türlerdeki kurguları hem de popüler bilim makalelerini içerir. Herhangi bir çalışmanın nesnel içeriği gerçekliktir. Bir sanat eserinde hayat imgelerle temsil edilir. Gerçeğin mecazi yansıma biçimi, bir sanat eseri ile bilimsel bir eser arasındaki önemli bir farktır. Altında yol"gerçekliğin tek bir birey şeklinde genelleştirilmiş bir yansıması" olarak anlaşılır (L.I. Timofeev). Böylece, gerçekliğin mecazi yansıması iki şekilde karakterize edilir. özellikler: genelleme ve bireysellik.

Bir sanat eserinin merkezinde, çoğu zaman toplum ve doğa ile olan ilişkisinin tüm karmaşıklığında bir kişi vardır.

Bir edebi eserde nesnel içeriğin yanı sıra olayların, olguların, insan ilişkilerinin yazarının öznel bir değerlendirmesi vardır. Bu öznel değerlendirme, görüntü aracılığıyla iletilir. kendi kendine seçim yaşam durumları karakterin bulunduğu, eylemleri, insanlarla ve doğa ile ilişkileri yazarın değerlendirmesini taşır. Bu hükümler, metodoloji için teorik ve pratik öneme sahiptir. İlk olarak, bir sanat eserini analiz ederken, öğretmen, karakterlerin davranışları için motiflerin ve yazarın tasvir edilene karşı tutumunun açıklanmasına merkezi bir yer verir. İkincisi, metnin doğru bir şekilde okunması, karakterlerin güdülerinin doğru anlaşılması, eserde açıklanan gerçeklerin ve olayların güvenilir bir şekilde değerlendirilmesi, eserde tasvir edilene tarihsel bir yaklaşım şartıyla mümkündür. Bu ihtiyaçtan bahsediyor kısa tanıtımÇalışmaya yansıyan zaman içinde öğrenciler ve aktörlerin eylemlerine değerlendirici bir yaklaşımın geliştirilmesi, geçici ve sosyal faktörler. Üçüncüsü, çocuklara yazarın hayatı, görüşleri hakkında bilgi verilmesi tavsiye edilir, çünkü eserde yazar tutumunu tasvir edilen gerçeklere, fenomenlere, belirli toplum katmanlarının belirli fikirlerine iletmeye çalışır. Yazarın yaşam malzemesini değerlendirmesi bir sanat eseri fikrini oluşturur. Bir sanat eserini incelerken, öğrencilere eserin doğru algılanması, öğrencilerin dünya görüşlerinin, yurttaşlık duygularının oluşumu için gerekli olan eserin ideolojik yönelimini anlamayı öğretmek önemlidir.

Bir sanat eseri üzerindeki işin doğru organizasyonu için, form ve içeriğin etkileşimi konusundaki konumdan ilerlemek gerekir. Bu etkileşim, görseller, kompozisyon, olay örgüsü, görsel araçlar dahil olmak üzere işin tüm bileşenlerine nüfuz eder. İçerik kendini biçimde gösterir, biçim içerikle etkileşime girer. Biri olmadan diğeri olmaz. Bu nedenle, bir yapıyı bir kompleks içinde analiz ederken, kendine özgü içeriği, görüntüleri, sanatsal tasvir araçları dikkate alınır.

Yukarıdakilerin tümü, metodik hale getirmemizi sağlar. sonuçlar:

1) Bir sanat eserini incelerken, yazarın yarattığı görüntüleri göz önünde bulundurmak gerekir. Literatürde var görüntü-manzara, görüntü-şey ve görüntü-karakter;

2) ilkokulda, epik eserleri analiz ederken okuyucunun dikkati görüntü-karakter üzerine odaklanır. İmaj terimi kullanılmaz, kelimeler kullanılır. işin kahramanı, kahramanı, karakteri;

3) ilkokulda, manzara sözleri eserleri okumaya sunulur, yani. lirik kahramanın dış resimlerin neden olduğu deneyimlere odaklandığı yerler. Bu nedenle, oluşturulan resimli görüntü-manzarayı çocuğa yaklaştırmak, şair üzerinde etki yaratan gerçekleri görmesine yardımcı olmak çok önemlidir. Bunu yapmak için, ortaya çıkan hayali temsiller (görüntüler) ile eserin sözlü dokusu (sözlük) arasında paralellikler çizmekte fayda var;

5) Analiz yaparken şunlara dikkat etmek önemlidir. form biçimsel bileşenleri kavramaya çalışır ve öğretir.

3. Bir sanat eserinin genç öğrenciler tarafından algılanmasının psikolojik özellikleri

Bir eserin merkezindeki görüntüleri algılama eylemi karmaşık bir süreç olduğundan edebiyat özel bir sanat türüdür. Sanatçı dünyayı renklerle, besteci seslerle, mimar mekansal formlarla, yazar, şair sözle tasvir eder. Sanat Eserleri görsel Sanatlar, müzik, mimari, izleyiciler, dinleyiciler doğrudan duyularla algılar, yani. işin “yapıldığı” malzemeyi algılar. Okur ise kağıda basılmış grafik işaretleri algılar ve ancak beynin zihinsel mekanizmalarını çalıştırarak bu grafik işaretler kelimelere dönüştürülür. Sözcükler ve yeniden yaratılan hayal gücü sayesinde imgeler inşa edilir ve bu imgeler zaten okuyucuda duygusal bir tepki uyandırır, karakterlere ve yazara karşı empatiye yol açar ve bundan da esere dair bir anlayış ve kişinin eserini anlaması doğar. okunanlara karşı tutum.

Psikologlar birkaç Metni anlama seviyeleri. Öncelikle, en yüzeysel olanı söylenenin anlaşılmasıdır. Sonraki ( ikinci) seviye, “sadece söylenenleri değil, aynı zamanda ifadede söylenenleri” anlama ile karakterize edilir (I.A. Zimnyaya)

Mükemmel okuma becerisi, algının ilk adımlarının tam otomasyonunu içerir. Grafik işaretleri çözmek, nitelikli bir okuyucu için zorluk yaratmaz, tüm çabasını eserin figüratif sistemini anlamaya, eserin sanatsal dünyasını hayal gücünde yeniden yaratmaya, fikrini ve ona karşı kendi tutumunu anlamaya harcar. Bununla birlikte, genç öğrenci henüz yeterli okuma becerisine sahip değildir, bu nedenle onun için grafik işaretlerin kelimelere dönüştürülmesi, kelimelerin anlamlarını ve bunların bağlantılarını anlamak, genellikle diğer tüm eylemleri gölgede bırakan oldukça zahmetli işlemlerdir ve böylece okuma basit seslendirmeye dönüşür. , ve eser sahibi ile bir iletişim haline gelmez. Metni kendi başınıza okuma ihtiyacı, genellikle işin anlamının acemi okuyucu için belirsiz kalmasına yol açar. Bu nedenle, M.R. Lvov'a göre, çalışmanın birincil okuması öğretmen tarafından yapılmalıdır. Kapsamlı bir kelime çalışması yapmak önemlidir: kelimelerin anlamlarını açıklayın, netleştirin, zor kelimelerin ve ifadelerin ön okumasını sağlayın, çocukları duygusal olarak işin algılanmasına hazırlayın. Unutulmamalıdır ki, bu aşamada çocuk hala dinleyici, Ama değil okuyucu. Eseri kulaktan algılayarak, seslendirilmiş içerik ve seslendirilmiş biçimle karşılaşır. Öğretmenin sunduğu form aracılığıyla tonlamaya, jestlere, mimiklere odaklanarak çocuk içeriğe nüfuz eder.

Nitelikli bir okuyucu, bir sanat eserini aynı anda algılar. iki bakış açısı: birinci olarak, anlatılan olayların içinde geçtiği özel bir dünya olarak; ikinci olarak, yazarın iradesine uyan özel amaçlar için ve özel yasalara göre inşa edilmiş bir gerçeklik olarak, planına karşılık gelir. uyumlu kombinasyon Okuma etkinliğinde bu iki bakış açısını ve grafik işaretlerini seslendirmeyi bilen bir birey yapar, okuyucu.

Niteliksiz, eğitimsiz bir okuyucu sırasıyla iki kişi olabilir. türleri:

1) Sadece "iç" bakış açısına sahip olan, kendisini metinden ayırmayan, yazılanları sadece dünyevi deneyimine dayanarak algılayan kişi. Bu tür okuyuculara denir saf gerçekçiler". Estetik değil, dünyevi duyguları okurken eserin sanatsal dünyasını bir gerçeklik ve deneyim olarak algılarlar. “Saf bir gerçekçi” sahnesinde uzun süre kalmak, okuyucunun bir sanat eserinin biçim ve içeriğinin uyumlu birliğinden zevk almasını engeller, onu yazarın niyetini yeterince anlama zevkinden ve ayrıca öznel okuyucu deneyimlerini ilişkilendirme zevkinden mahrum eder. edebiyat biliminde eserin nesnel yorumu ile;

2) sadece "dış" bir bakış açısına sahip olan ve eserin dünyasını, hayatın gerçeğinden yoksun bir icat, yapay bir yapı olarak algılayan kimse. Bu tür bireyler, kişisel tutumlarını yazarın değerleriyle ilişkilendirmezler, yazarın konumunu nasıl anlayacaklarını bilemezler, bu nedenle esere duygusal olarak tepki vermezler ve estetik olarak tepki vermezler.

Yeni öğrenci - "naif gerçekçi"". Bu yaşta, edebi bir metin oluşturmanın özel yasalarını anlamaz ve eserin biçimini fark etmez. Düşüncesi hala aktif-figüratif. Çocuk nesneyi, bu nesneyi ifade eden kelimeyi ve bu nesne ile gerçekleştirilen eylemi ayırmaz, dolayısıyla çocuğun zihninde biçim içerikten ayrılmaz, onunla birleşir. Sıklıkla karmaşık şekil içeriğin anlaşılmasına engel olur. Bu nedenle, öğretmenin görevlerinden biri çocuklara "dış" bakış açısını, yani işin yapısını anlama ve sanatsal dünyanın yapı kalıplarını özümseme yeteneğini öğretmektir.

Eserin analizinin doğru organizasyonu için, sanat eserinin küçük çocukların çocukları tarafından algılanmasının özelliklerini dikkate almak gerekir. okul yaşı. O.I. Nikiforova, L.N. Rozhina ve diğerlerinin çalışmalarında, psikolojik özellikler küçük okul çocukları tarafından edebi kahramanların algılanması ve değerlendirilmesi. Edebi kahramanlara karşı iki tür tutum oluşturulmuştur:

Figüratif genellemelerle belirli bir işlem temelinde oluşturulan duygusal;

Öğrencilerin ahlaki kavramları temel analiz düzeyinde kullandıkları entelektüel-değerlendirici. Bu iki tür ilişki, çocukların günlük ve okuma deneyimlerinin analiz ve genelleme özelliklerine bağlıdır.

O.I. Nikiforova'ya göre, genç öğrenciler kendi yaşam deneyimlerinin analizinde iki seviyeler: a) duygusal-figüratif genelleme, b) temel analiz. Eserin karakterlerini değerlendirirken, öğrenciler kendi içlerinde bulunan bu tür ahlaki kavramlarla hareket ederler. kişisel deneyim. Çoğu zaman cesaret, dürüstlük, çalışkanlık, nezaket gibi ahlaki nitelikleri adlandırırlar. Çocuklar uygun terminolojiyi bilmedikleri için kahramanları karakterize etmede önemli zorluklar yaşarlar. Öğretmenin görevi, karakterlerin ahlaki, entelektüel, duygusal niteliklerini karakterize eden işi analiz ederken çocukların konuşmasına kelimeler sokmaktır.

Okuyucunun eserdeki karakterleri anlamasının, davranışlarının güdülerinin farkındalığı temelinde gerçekleştiği bilinmektedir, bu nedenle, öğrencilerle kahramanın davranışının güdüleri üzerinde amaçlı bir çalışma gereklidir.

Özel çalışmalar, genç öğrencilerin aktörlerin niteliklerine ilişkin farkındalıklarının, bu niteliklerin tezahürü için yöntemlere (koşullara) bağımlılığını ortaya koymuştur. Özellikle, L.N. Rozhina, öğrencilerin en az zorluk yaşadıklarını yazar bir eylemi tanımlarken (kalite eylemde kendini gösterir) not eder. Çocukların anlaması en zor olan, karakterlerin deneyimlerinde ve düşüncelerinde ortaya çıkan niteliklerdir. Aşağıdaki gerçek ilgisiz değildir: “Nitelikler yazar tarafından değil, eserin karakterleri tarafından adlandırılırsa, o zaman çocuklar tarafından daha sık ayırt edilirler, ancak bir şartla - belirli bir kaliteye işaret ettikten sonra, kendini nasıl gösterdiği anlatılıyor ve eğer karakterlerin ifadelerinde bu niteliklere dair bir değerlendirme duyuluyorsa” (Rozhina L.N.). Bir sanat eserini analiz etme sürecini düzgün bir şekilde organize etmek için öğretmenin, eserin algısını ve özellikle karakterlerini hangi koşulların etkilediğini bilmesi gerekir.

Bu nedenle, genel olarak bir sanat eserini ve özel olarak karakterleri anlamanın yaş dinamikleri, belirli bir karakterle empatiden, ona sempatiden yazarın konumunu anlamaya ve ayrıca genelleştirilmiş bir sanat dünyası algısına giden bir tür yol olarak temsil edilebilir. ve kişinin buna karşı tutumunun farkındalığı, işin kişisel ortamları üzerindeki etkisini anlamak için. Ancak, ancak bir yetişkinin, bir öğretmenin yardımıyla, daha genç bir öğrenci bu yola gidebilir. İlişkin öğretmen görevleri ihtiyaç olarak tanımlanabilir: 1) çocuklarla birlikte, birincil okuma izlenimlerini netleştirmek ve pekiştirmek; 2) işin öznel algısını, çalışmanın nesnel mantığı ve yapısıyla karşılaştırarak netleştirmeye ve anlamaya yardımcı olmak.

Aynı zamanda öğretmen, 1-11 ve 111-1U sınıflarındaki öğrencilerin okuma olgunluk düzeylerinin önemli ölçüde farklılık gösterdiğini hatırlamalıdır.

1-11. sınıf öğrencileri, bir yetişkinin yardımı olmadan bağımsız olarak çalışmanın ideolojik içeriğini gerçekleştiremezler; bu yaştaki çocuklar, açıklamaya göre, daha önce bilinmeyen bir nesnenin görüntüsünü hayallerinde canlandıramazlar, ancak onu yalnızca duygusal düzeyde algılarlar: “korkutucu”, “komik”; 6-8 yaşındaki bir okuyucu, bir sanat eserinde yeniden yaratılanın gerçek gerçeklik değil, yazarın gerçeğe karşı tutumu olduğunun farkına varmaz, bu nedenle yazarın konumunu hissetmez ve bu nedenle formu fark etmez. işin. Bu eğitim seviyesinin bir okuyucusu, içerik ve biçim arasındaki uyumu değerlendiremez.

111-1U sınıflarındaki öğrenciler zaten bir miktar okuma deneyimi edindiler, yaşam bagajları daha önemli hale geldi ve bilinçli olarak genelleştirilebilecek bazı edebi ve günlük materyaller zaten birikmiş durumda. Bu yaşta, çocuk bir yandan ayrı bir insan gibi hissetmeye başlar, diğer yandan çocuksu benmerkezcilikle ayrılır. İletişime açık, muhatabı "duymaya", ona sempati duymaya hazır. Bir okuyucu olarak, kendisini zaten daha yüksek bir düzeyde gösterir:

Kompozisyonu karmaşık değilse ve benzer bir yapıya sahip bir çalışma daha önce tartışılmışsa, bir eser fikrini bağımsız olarak anlayabilme;

Hayal gücü, daha önce görülmemiş bir nesneyi, onu tanımlamak için ustalaşmış dil araçları kullanılıyorsa, açıklamaya göre yeniden yaratmak için yeterince gelişmiştir;

Okuma etkinliğinde benzer figüratif ve anlatım tekniklerini zaten gözlemlemişse, dışarıdan yardım almadan bir eserin biçimsel özelliklerini anlayabilir;

Böylece formu algılamanın zevkini yaşayabilir, içerik ve form arasındaki yazışma durumlarını fark edebilir ve değerlendirebilir.

Bu yaşta, okuma aktivitesinde yeni bir eğilim ortaya çıkıyor: çocuk okuduklarına yalnızca şehvetli, duygusal bir tepki vermekle yetinmiyor, okuduklarını kendisi için mantıklı bir şekilde açıklamaya çalışıyor; okunan her şey onun için anlaşılır olmalıdır. Bununla birlikte, bu eğilimin olumlu yanıyla birlikte olumsuz bir yanı da vardır: net olmayan her şey metinde okunmaz. Eğitimsiz bir okuyucunun "eserin kodunu" ortaya çıkarmak için çaba göstermesi zordur ve bu nedenle kelimenin arkasında herhangi bir görüntü, fikir veya ruh hali ortaya çıkmadığında okuyucunun duygusal sağırlığı yavaş yavaş gelişir. Okumak ilgisiz ve sıkıcı hale gelir, okuma etkinliği azalır, insan büyür ama okuyucu olmaz.

4. İlköğretim sınıflarında edebi bir metinle çalışmanın metodolojik kalıpları

Metodik sonuçlar yukarıdakilerin tümü şunlar olabilir:

Bir eseri analiz ederken, bir eser hakkında bir anlayış geliştirmek gerekir. ne hakkındaçalış ve nasıl bu eserde belirtilir, böylece eserin formunun gerçekleşmesine yardımcı olur;

Eserin görüntülerinin yaratıldığı dil araçları anlaşılmalıdır;

Bir eser incelenirken çocukların dikkati eserin yapısına çekilmelidir;

Çocukların konuşmasında duygusal ve ahlaki nitelikleri ifade eden kelimeleri harekete geçirmek gerekir;

Bir eser incelenirken metodolojik bilimin verileri de dikkate alınmalıdır. Özellikle öğretmen, çalışma hakkında düşünme ihtiyacını belirleyen doğru okuma etkinliği türünün doktrinini akılda tutmalıdır. okumadan önce, okurken ve okuduktan sonra ve ayrıca çalışma fikrini anlamak için önemli olan metin parçalarının yeniden okunmasını içeren üretken çoklu okuma ilkesini de unutmayın.

Bağımsız çalışma için atama

1. Size göre, aşağıda adı geçen edebiyata yönelik üç tutum türünden hangisi öğrencilerin doğasında vardır? ilkokul? Edebiyata karşı hangi tutum okuyucunun kişiliğinin gelişimi için daha verimlidir?

1. Edebiyatın gerçekliğin kendisiyle özdeşleştirilmesi, yani çalışmada açıklanan gerçeklere yönelik belirli, genelleştirilmemiş bir tutum.

2. Edebiyatı gerçek hayatla ilgisi olmayan bir kurgu olarak anlamak.

3. Genelleştirilmiş bir gerçeklik görüntüsü olarak edebiyata yönelik tutum (sınıflandırma, O.I. Nikiforova'nın kitabından ödünç alınmıştır).

11. Kurguyu tam olarak algılamak ve anlamak için hayal gücü gerekli midir? Ne için? (bkz. Marshak S.Ya. Yetenekli bir okuyucu hakkında // Toplu Eserler: 8 ciltte - M., 1972 - s. 87)

111. Okuduklarınıza dayanarak, bir sonraki, daha yüksek sanatsal algı seviyesini tanımlayın - “düşünme” algısı. Bir öğretmen, edebiyatla iletişimin hem “doğrudan” hem de “düşünme” algısını içermesi, okuma-düşünme, okuma-keşif haline gelmesi için böyle bir okumayı nasıl organize edebilir?

Bağımsız çalışma için görevin anahtarı

1. Küçük öğrenciler için edebiyata karşı ilk tutum türü doğaldır - saf-gerçekçi algı.

Naif gerçekçilik, bir sanat eserinin birileri tarafından ve bir şey için yaratıldığının anlaşılmaması, eserin sanatsal biçimine yeterince dikkat edilmemesi ile karakterize edilir.

Naif realistler, edebi eserin yaratıldığı anlamı yakalamadan, yalnızca eserin olaylı, arsa ana hatlarını algılarlar. Okunan eserin etkisi altında, bu tür okuyucular, oyunda veya yaşam koşullarında sevdikleri karakterlerin eylemlerini yeniden üretme ve olumsuz karakterlerin eylemlerini tekrar etmekten kaçınma arzusuna sahiptir. Edebiyatın bu tür okuyucular üzerindeki etkisi, algılarının kusurlu olması nedeniyle ilkeldir.

Öğretmenin görevi, çocukların belirli içeriğin anlıklığını, duygusallığını, algı parlaklığını korumalarına yardımcı olmak ve aynı zamanda onlara daha fazlasını anlamalarını öğretmektir. derin anlam yazar tarafından figüratif kurgu araçlarının yardımıyla somutlaştırılan eserler. Kachurin A.'ya göre, ikinci sınıf öğrencileri sadece "saf-gerçekçi okuma" değil, aynı zamanda metnin iç anlamını da anlama yeteneğine sahiptir.

11. “Edebiyatın yetenekli yazarlara olduğu kadar yetenekli okuyuculara da ihtiyacı vardır. Yazar, doğru imajı, doğru eylemi, doğru kelimeyi aramak için tüm zihinsel gücünü zorlarken onlara, bu yetenekli, duyarlı, yaratıcı okuyuculara güvenir. Sanatçı-yazar eserin sadece bir kısmını üstlenir. Gerisi sanatçı-okuyucu tarafından hayal gücü ile desteklenmelidir ”(Marshak S.Ya.)

İki tür hayal gücü vardır - yaratıcı ve yaratıcı. Yeniden yaratma hayal gücünün özü, yazarın sözlü açıklamasına göre, yazarın yarattığı bir yaşam resmini (portre, manzara ...) sunmaktır.

Yaratıcı hayal gücü, sözel biçimde idareli olarak sunulan bir resmi ayrıntılı olarak sunma yeteneğinden oluşur.

Yazar tarafından metne yansıyanları görme ve hissetme yeteneği, edebi bir eserin tam olarak anlaşılmasının aşamalarının ilkini - "doğrudan" algı aşamasını karakterize eder.

111. Kusurlu bir algılama mekanizmasıyla, okuyucular yalnızca eserin olay örgüsünü ve görüntüleri hakkında soyut, şematik fikirleri özümserler. Bu nedenle çocuklara "düşünme" algısını, bir kitap üzerinde ve dolayısıyla bir kişi ve genel olarak yaşam hakkında yansıtma becerisini öğretmek gerekir. Çalışmanın analizi, yüksek sesle düşünen bir ortak (öğretmen ve öğrenci) olmalıdır; bu, zamanla kendi okuduklarınızı anlama ihtiyacını geliştirmenize izin verecektir.

5 No'lu ders için testler ve ödevler

Bilimsel Temeller bir sanat eserinin analizi

1. Açıklayıcı okuma metodolojisinin geliştirilmesine büyük katkı sağlayan metodolojistleri adlandırın: A) E.A. Adamovich, B) Ramzaeva T.G., C) N.P. Kanonykin, D) S.P. Redozubov, E) N. S. Rozhdestvensky

11. Sınıfta okuma metodolojisine büyük katkı sağlayan metodolojistleri adlandırın: A) D.B. Elkonin, B) M.R. Lvov, C) V.G. Goretsky, D) K.T. Golenkina, E) L.A. .Gorbushina, E) M.I. Omorokova.

111. Bir sanat eseri ile bilimsel bir eser arasındaki temel fark nedir: A) sanatsal temsil araçları, B) belirli içerik, C) gerçekliğin figüratif yansıma biçimi?

1U. Okuyucu Oluşturma Kriterleri yüksek seviye: A) eseri yeniden anlatma yeteneği, B) eser fikrini anlama yeteneği; C) açıklamaya göre daha önce görülmemiş bir nesneyi yeniden yaratma yeteneği; D) kendi okuyucusunun konumunu ve yazarın konumunu "yetiştirme" yeteneğinin oluşumu; D) işin biçimsel özellikleri hakkında bilgi; E) içerik ve biçim arasındaki yazışma durumlarını fark etme ve değerlendirme yeteneği.

Üst düzey bir okuyucu oluşturma kriterlerini listeleyin

U1 Bir eseri analiz ederken şunları yapmanız gerekir: A) ana fikri bulma yeteneğini oluşturmanız, B) neyin ne olduğuna dair bir anlayış geliştirmeniz gerekir. ne hakkındaçalış ve nasıl bu eserde belirtilmiştir; C) eserin hangi görüntülerinin yaratıldığı sayesinde dilsel araçlar anlaşılmalıdır; D) Bir eser incelenirken çocukların dikkati eserin yapısına çekilmelidir; E) çocukların konuşmasında duygusal ve ahlaki nitelikleri ifade eden kelimeleri harekete geçirmek gerekir; E) Bir eser incelenirken metodolojik bilimin verileri de dikkate alınmalıdır.

Ders numarası 6.

Benzer bilgiler.

Bir edebi eserin temasının genel konsepti

Konu kavramı ve edebiyat eleştirisindeki diğer birçok terim bir paradoks içerir: Sezgisel olarak, bir kişi filolojiden bile uzak, tartışılan şeyi anlar; ama bu kavramı tanımlamaya, ona az çok katı bir anlamlar sistemi bağlamaya çalıştığımız anda, kendimizi çok zor bir problemle karşı karşıya buluruz.

Bunun nedeni konunun çok boyutlu bir kavram olmasıdır. Kelimenin tam anlamıyla çeviride “tema”, eserin temeli olan temele atılan şeydir. Ama zorluk burada yatıyor. “Edebi eserin temeli nedir?” Sorusuna kesin olarak cevap vermeye çalışın. Böyle bir soru sorulduğunda, "tema" teriminin neden açık tanımlara direndiği anlaşılır. Bazıları için en önemli şey yaşam malzemesidir - bir şey ne tasvir edildi. Bu anlamda, örneğin savaş konusu, aile ilişkileri konusu, aşk maceraları, uzaylılarla savaşlar vb. hakkında konuşabiliriz. Ve her seferinde konunun seviyesine gideceğiz.

Ancak eserdeki en önemli şeyin, yazarın ortaya koyduğu ve çözdüğü insan varoluşunun en önemli sorunları olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, iyi ve kötü arasındaki mücadele, kişiliğin oluşumu, bir kişinin yalnızlığı vb. Ve bu da bir tema olacak.

Başka cevaplar mümkündür. Örneğin bir eserde en önemli şeyin dil olduğunu söyleyebiliriz. Eserin en önemli teması dil, kelimelerdir. Bu tez genellikle öğrencilerin anlaşılmasını zorlaştırır. Ne de olsa, bir eserin doğrudan kelimeler hakkında yazılması son derece nadirdir. Elbette olur ve bu, örneğin IS Turgenev'in "Rus dili" nesirindeki tanınmış şiiri veya - tamamen farklı aksanlarla - V. Khlebnikov'un "Değişim" şiirini hatırlamak yeterlidir. saf bir dil oyununa dayalı olarak, dize soldan sağa ve sağdan sola aynı şekilde okunduğunda:

Atlar, çiğneme, keşiş,

Ama konuşma değil, ama o siyah.

Hadi gidelim genç, aşağı bakır.

Çene, geriye doğru kılıç olarak adlandırılır.

Açlık, kılıç ne kadar uzun?

Bu durumda, temanın dilsel bileşeni açıkça baskındır ve okuyucuya bu şiirin ne hakkında olduğunu sorarsak, burada asıl şeyin dil oyunu olduğu tamamen doğal bir cevap duyacağız.

Ancak bir dilin bir konu olduğunu söylediğimizde, az önce verilen örneklerden çok daha karmaşık bir şeyi kastediyoruz. Asıl zorluk, farklı söylenen bir cümlenin, ifade ettiği “yaşam parçasını” da değiştirmesidir. Her durumda, konuşmacının ve dinleyicinin zihninde. Bu nedenle, bu "ifade kurallarını" kabul edersek, ifade etmek istediklerimizi otomatik olarak değiştiririz. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için, filologlar arasında iyi bilinen bir fıkrayı hatırlamak yeterlidir: "genç kız titriyor" ve "genç kız titriyor" ifadeleri arasındaki fark nedir? İfade tarzlarında farklılık gösterdiğini söyleyebilirsiniz ve bu doğrudur. Ama bizim açımızdan soruyu farklı bir şekilde ortaya koyacağız: bu ifadeler aynı şey hakkındadır, ya da "genç kız" ve "genç kız" aynı yerde yaşar. farklı dünyalar? Katılıyorum, sezgi size bunu farklı şekilde söyleyecektir. Bunlar farklı insanlar, farklı yüzleri var, farklı konuşuyorlar, farklı bir sosyal çevreleri var. Bütün bu fark bize sadece dil tarafından önerildi.

Örneğin, "yetişkin" şiir dünyasını çocuklar için şiir dünyasıyla karşılaştırırsak, bu farklılıklar daha da net bir şekilde hissedilebilir. Çocuk şiirinde atlar ve köpekler "yaşmaz", atlar ve köpekler orada yaşar, güneş ve yağmur yoktur, güneş ve yağmur vardır. Bu dünyada, karakterler arasındaki ilişki tamamen farklıdır, her şey orada her zaman iyi biter. Ve bu dünyayı yetişkinlerin dilinde tasvir etmek kesinlikle imkansızdır. Bu nedenle, çocuk şiirinin "dil" temasını parantezlerden çıkaramayız.

Nitekim “tema” terimini farklı şekillerde anlayan bilim adamlarının farklı konumları, tam da bu çok boyutluluk ile bağlantılıdır. Araştırmacılar, belirleyici bir faktör olarak bir veya diğer faktörü seçerler. Bu, öğreticilere de yansır ve bu da gereksiz kafa karışıklığı yaratır. Böylece, Sovyet döneminin edebi eleştirisi üzerine en popüler ders kitabında - G. L. Abramovich'in ders kitabında - konu neredeyse sadece bir problem olarak anlaşılmaktadır. Böyle bir yaklaşım, elbette, savunmasızdır. Temelin hiç sorun olmadığı çok sayıda çalışma var. Bu nedenle, G. L. Abramovich'in tezi haklı olarak eleştirilir.

Öte yandan, konunun kapsamını yalnızca “yaşam döngüsü fenomeni” ile sınırlandırarak konuyu sorundan ayırmak pek doğru değildir. Bu yaklaşım aynı zamanda yirminci yüzyılın ortalarındaki Sovyet edebi eleştirisinin de bir özelliğiydi, ancak bu geleneğin yankıları bazen orta ve yüksek okullarda hala hissedilse de, bugün açık bir anakronizmdir.

Modern filolog, "tema" kavramının herhangi bir ihlalinin, bu terimi çok sayıda sanat eserinin analizi için işlevsiz hale getirdiğinin açıkça farkında olmalıdır. Örneğin, konuyu yalnızca bir yaşam olgusu döngüsü, gerçekliğin bir parçası olarak anlarsak, terim gerçekçi eserlerin (örneğin, LN Tolstoy'un romanlarının) analizinde anlamını korur, ancak tamamen uygunsuz hale gelir. olağan gerçekliğin kasıtlı olarak çarpıtıldığı veya hatta dil oyununda tamamen çözüldüğü modernizm edebiyatının analizi (V. Khlebnikov'un şiirini hatırlayın).

Bu nedenle, "tema" teriminin evrensel anlamını anlamak istiyorsak, onun hakkında farklı bir düzlemde konuşmalıyız. içinde olması tesadüf değildir. son yıllar Bir sanat eseri bütünleyici bir yapı olarak görüldüğünde, "tema" terimi giderek yapısalcı gelenekler doğrultusunda yorumlanır. Daha sonra "konu" bu yapının destekleyici bağlantıları haline gelir. Örneğin, Blok'un çalışmasında bir kar fırtınası teması, Dostoyevski'de suç ve ceza teması vb. Aynı zamanda, "tema" teriminin anlamı, edebi eleştirideki başka bir temel terimin anlamı ile büyük ölçüde örtüşmektedir - " güdü".

19. yüzyılda seçkin filolog A. N. Veselovsky tarafından geliştirilen güdü teorisi, edebiyat biliminin sonraki gelişimi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Bu teori üzerinde bir sonraki bölümde daha ayrıntılı olarak duracağız, şimdi sadece motiflerin tüm sanatsal yapının en önemli unsurları, “taşıma destekleri” olduğunu belirteceğiz. Ve bir binanın destek direkleri farklı malzemelerden (beton, metal, ahşap vb.) yapılabileceği gibi, metnin yapısal destekleri de farklı olabilir. Bazı durumlarda, bunlar yaşam gerçekleridir (örneğin, hiçbir belgesel temelde imkansız değildir), diğerlerinde - problemler, üçüncü - yazarın deneyimleri, dördüncü - dilde vb. Gerçek bir metinde olduğu gibi gerçek inşaatta mümkündür ve çoğu zaman farklı malzemelerin kombinasyonları vardır.

Eserin sözel ve özne desteği gibi temanın böyle anlaşılması, terimin anlamıyla ilgili birçok yanlış anlamayı ortadan kaldırır. Bu bakış açısı, yirminci yüzyılın ilk üçte birinde Rus biliminde çok popülerdi, daha sonra doğası gereği filolojik olmaktan çok ideolojik olan keskin eleştirilere maruz kaldı. Son yıllarda, konunun bu anlayışı yine artan sayıda destekçi bulmuştur.

Bu nedenle, bu kelimenin gerçek anlamına dönersek, tema doğru bir şekilde anlaşılabilir: Temelde atılan. Tema, metnin tamamı için bir tür destektir (olay, problem, dil vb.). Aynı zamanda, "tema" kavramının farklı bileşenlerinin birbirinden izole olmadığını, tek bir sistemi temsil ettiklerini anlamak önemlidir. Kabaca söylemek gerekirse, bir edebiyat eseri hayati malzemeye, sorunlara ve dile "parçalara ayrılamaz". Bu sadece eğitim amaçlı veya analize yardımcı olması için mümkündür. Nasıl canlı bir organizmada iskelet, kaslar ve organlar bir bütünlük oluşturuyorsa, edebiyat eserlerinde de "tema" kavramının farklı bileşenleri bir arada bulunur. Bu anlamda, B. V. Tomashevsky, “tema” diye yazarken kesinlikle haklıydı.<...>eserin tek tek öğelerinin anlamlarının birliğidir. Gerçekte bu, örneğin M. Yu Lermontov'un A Hero of Our Time'ında insan yalnızlığı teması hakkında konuştuğumuzda, zaten aklımızda olaylar dizisini, sorunsalları, işin yapısını, ve romanın dilsel özellikleri.

Dünya edebiyatının neredeyse sonsuz olan tüm tematik zenginliğini bir şekilde düzene sokmaya ve sistemleştirmeye çalışırsak, birkaç tematik seviyeyi ayırt edebiliriz.

Bakınız: Abramovich G. L. Edebi eleştiriye giriş. M., 1970. S. 122–124.

Örneğin bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Edebiyat teorisinin temelleri: 2 saat içinde Bölüm 1. M., 2003. S. 42–43; Abramoviç adına doğrudan atıfta bulunulmaksızın, böyle bir yaklaşım V. E. Khalizev tarafından da eleştirilir, bakınız: Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 41.

Bakınız: Shchepilova L.V. Edebi eleştiriye giriş. M., 1956. S. 66-67.

Bu eğilim, formalizm ve - daha sonra - yapısalcılık gelenekleriyle doğrudan veya dolaylı olarak ilişkili araştırmacılar arasında kendini gösterdi (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, vb.).

Bununla ilgili ayrıntılar için, örneğin, bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematik seviyeler

Birincisi, bunlar insan varoluşunun temel sorunlarına değinen konulardır. Bu, örneğin, yaşam ve ölüm teması, elementlerle mücadele, insan ve Tanrı vb. Bu tür konulara genellikle denir. ontolojik(Yunanca ons - öz + logos - öğretimden). Örneğin, F. M. Dostoyevski'nin eserlerinin çoğunda ontolojik meseleler hakimdir. Herhangi bir özel durumda, yazar, insan varoluşunun en önemli konularının izdüşümleri olan "ebedi olana bir bakış" görmeye çalışır. Bu tür sorunları gündeme getiren ve çözen herhangi bir sanatçı, konunun çözümünü şu veya bu şekilde etkileyen en güçlü geleneklerle aynı çizgide bulur. Örneğin, diğer insanlar için hayatını veren bir kişinin başarısını ironik veya kaba bir tarzda tasvir etmeye çalışın ve metnin nasıl direnmeye başlayacağını hissedeceksiniz, konu farklı bir dil talep etmeye başlayacak.

Bir sonraki seviye, en genel biçimde aşağıdaki gibi formüle edilebilir: "Belirli Koşullarda Adam". Bu seviye daha spesifiktir; ontolojik sorunlar bundan etkilenmeyebilir. Örneğin, bir üretim teması veya özel bir aile çatışması, tema açısından tamamen kendi kendine yeterli olabilir ve insan varoluşunun “ebedi” sorularını çözme iddiasında olmayabilir. Öte yandan, ontolojik temel bu tematik düzeyde pekala "parlayabilir". Örneğin, L. N. Tolstoy'un aile dramasının sonsuz insani değerler sisteminde anlaşıldığı ünlü romanı "Anna Karenina" yı hatırlamak yeterlidir.

Sonra, biri vurgulayabilir konu-resim seviyesi. Bu durumda, ontolojik konular arka planda kaybolabilir veya hiç güncellenmeyebilir, ancak konunun dilsel bileşeni açıkça ortaya çıkar. Bu düzeyin baskınlığını, örneğin edebi bir natürmortta veya eğlenceli şiirde hissetmek kolaydır. Kural olarak, basitliği ve netliği ile büyüleyici, çocuklar için şiir böyle oluşturulur. Agnia Barto veya Korney Chukovsky'nin şiirlerinde ontolojik derinlikler aramak anlamsızdır, genellikle eserin çekiciliği, yaratılan tematik taslağın canlılığı ve netliği ile açıklanır. Örneğin, Agnia Barto'nun çocukluğundan beri herkes tarafından bilinen “Oyuncaklar” adlı şiir döngüsünü hatırlayalım:

Hostes tavşanı terk etti -

Yağmurda bir tavşan kaldı.

Koltuktan kalkamadı

Cilt için ıslak.

Elbette söylenenler, konu-resimsel düzeyin her zaman kendi kendine yeterli olduğu, arkasında daha derin tematik katmanların olmadığı anlamına gelmez. Dahası, modern zamanların sanatı, ontolojik düzeyin özne-resimsel aracılığıyla "parlamasını" sağlama eğilimindedir. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı ünlü romanını hatırlamak yeterlidir. Örneğin, Woland'ın ünlü topu bir yandan pitoreskliği için ilginçtir, diğer yandan hemen hemen her sahne bir şekilde insanın ebedi sorunlarına değinir: bu aşk, merhamet ve görevdir. adamın vb. Yeshua ve Behemoth'un görüntülerini karşılaştırırsak, ilk durumda ontolojik tematik seviyenin, ikinci durumda konu-resimsel seviyenin hakim olduğunu kolayca hissedebiliriz. Yani bir eserde bile farklı tematik baskınlar hissedebilirsiniz. Yani, M. Sholokhov'un ünlü romanında "Bakire Toprak Kalktı" en çok canlı görüntüler- büyükbaba Shchukar'ın görüntüsü - esas olarak konu-resimsel tematik seviye ile ilişkilidir, ancak bir bütün olarak romanın çok daha karmaşık bir tematik yapısı vardır.

Böylece "tema" kavramı farklı açılardan ele alınabilir ve farklı anlam tonlarına sahip olabilir.

Tematik analiz, filologun, diğer şeylerin yanı sıra, edebi sürecin gelişimindeki bazı düzenlilikleri görmesini sağlar. Gerçek şu ki, her dönem kendi konu yelpazesini gerçekleştiriyor, bazılarını "diriltiyor" ve diğerlerini fark etmiyormuş gibi. Bir zamanlar V. Shklovsky şunları söyledi: "her dönemin kendi indeksi, eskime nedeniyle yasaklanmış kendi konu listesi vardır." Şklovski'nin aklında her ne kadar hayatın gerçeklerini çok fazla gerçekleştirmeden, temaların dilsel ve yapısal "destekleri" olsa da, görüşleri çok ileri görüşlüdür. Gerçekten de, belirli konuların ve tematik seviyelerin belirli bir tarihsel durumda neden alakalı olduğunu anlamak bir filolog için önemli ve ilginçtir. Klasisizmin "tematik indeksi" romantizmdeki ile aynı değildir; Rus fütürizmi (Khlebnikov, Kruchenykh vb.), sembolizmden (Blok, Bely vb.) tamamen farklı tematik düzeyler gerçekleştirdi. Endekslerdeki böyle bir değişikliğin nedenlerini anlayan bir filolog, edebiyatın gelişiminde belirli bir aşamanın özellikleri hakkında çok şey söyleyebilir.

Shklovsky V. B. Düzyazı teorisi üzerine. M., 1929. S. 236.

Dış ve iç tema. Aracı işaret sistemi

Acemi bir filolog için "tema" kavramına hakim olmanın bir sonraki adımı, sözde arasında ayrım yapmaktır. "harici" ve "dahili"çalışmaların temaları. Bu bölünme koşulludur ve yalnızca analiz kolaylığı için kabul edilir. Elbette gerçek bir eserde "ayrı ayrı dışsal" ve "ayrı ayrı iç" bir tema yoktur. Ancak analiz pratiğinde, böyle bir bölünme çok faydalıdır, çünkü analizi somut ve kesin hale getirmenize izin verir.

Altında "harici" konu genellikle doğrudan metinde sunulan tematik destekler sistemini anlar. Bu hayati bir malzemedir ve onunla ilişkili arsa seviyesi, yazarın yorumu, bazı durumlarda - başlık. Modern edebiyatta, başlık her zaman konunun dış düzeyiyle değil, örneğin 17. - 18. yüzyıllarda ilişkilendirilir. gelenek farklıydı. Orada, başlık genellikle arsanın kısa bir özetini içeriyordu. Bazı durumlarda, başlıkların bu tür "şeffaflığı" modern okuyucuyu gülümsetiyor. Örneğin The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe'nun yaratıcısı olan ünlü İngiliz yazar D. Defoe, sonraki eserlerinde çok daha uzun adlar kullanmıştır. "Robinson Crusoe"nun üçüncü cildinin adı: "Robinson Crusoe'nun hayatı ve şaşırtıcı maceraları boyunca ciddi yansımaları; melekler dünyasına dair vizyonlarının eklenmesiyle. Ve “Ünlü Köstebek Flanders'ın Sevinçleri ve Acıları” romanının tam başlığı, aslında kahramanın tüm maceralarını listelediği için sayfanın neredeyse yarısını kaplıyor.

Olay örgüsünün çok daha küçük bir rol oynadığı ve genellikle hiç bulunmadığı lirik eserlerde, yazarın düşünce ve duygularının metaforik örtüden yoksun “doğrudan” ifadeleri dış tema alanına atfedilebilir. Örneğin, F. I. Tyutchev'in ders kitabı ünlü satırlarını hatırlayalım:

Rusya akılla anlaşılmaz,

Ortak bir kıstasla ölçmeyin.

Özel bir kişiliği var.

Sadece Rusya'ya inanılabilir.

burada arasında bir çelişki yok ne hakkındaşöyle söylenir ne hissedilmediği söylenir. Blok ile karşılaştırın:

sana acımıyorum

Ve haçımı dikkatlice taşıyorum.

ne tür bir büyücü istiyorsun

Bana haydut güzelliğini ver.

Bu sözler doğrudan beyan olarak alınamaz, arada bir boşluk vardır. ne hakkındaşöyle söylenir ne söz konusu.

İLE dış seviyeşarkı sözlerindeki temalar doğru bir şekilde sözde "tematik görüntü". Bu terimi öneren araştırmacı V. E. Kholshevnikov, V. Mayakovsky'den bir alıntı ile yorum yaptı - “düşünce hissettim”. Bu, sözlerdeki herhangi bir nesnenin veya durumun, yazarın duygu ve düşüncelerinin gelişimine destek görevi gördüğü anlamına gelir. M. Yu Lermontov'un “Yelken” adlı ders kitabı ünlü şiirini hatırlayalım ve neyin tehlikede olduğunu kolayca anlayacağız. “Dış” düzeyde, bu bir yelkenle ilgili bir şiirdir, ancak buradaki yelken, yazarın insan yalnızlığının derinliğini ve huzursuz bir ruhun ebedi atışını göstermesine izin veren tematik bir görüntüdür.

Ara sonucu özetleyelim. Dış tema, doğrudan metinde sunulan en görünür tematik düzeydir. Belli bir ölçüde uzlaşımla, dış temanın neye atıfta bulunduğunu söyleyebiliriz. ne hakkında metinde diyor.

Başka bir şey - dahili başlık. Bu çok daha az belirgin bir tematik seviyedir. Anlamak dahili Konu, öğelerin iç bağlantısını yakalamak ve açıklamak için her zaman doğrudan söylenenden soyutlamak gerekir. Bazı durumlarda, özellikle bu tür yeniden kodlama alışkanlığı gelişmişse, bunu yapmak o kadar zor değildir. için diyelim harici konu I. A. Krylov'un “Karga ve Tilki” masallarında, iç temayı - Krylov'un metni açık ahlakla başlamasa bile, bir kişinin adresindeki iltifatla ilgili tehlikeli zayıflığını kolayca hissedebiliriz:

Dünyaya kaç kez söylediler

Bu dalkavukluk aşağılıktır, zararlıdır; ama her şey gelecek için değil,

Ve kalpte dalkavuk her zaman bir köşe bulur.

Genel olarak bir fabl, dış ve iç tematik seviyelerin çoğunlukla şeffaf olduğu ve bu iki seviyeyi birbirine bağlayan ahlakın yorumlama işini tamamen kolaylaştırdığı bir türdür.

Ancak çoğu durumda, o kadar basit değil. İç tema açıklığını kaybeder ve doğru yorumlama hem özel bilgi hem de entelektüel çaba gerektirir. Örneğin, Lermontov'un “Vahşi kuzeyde tek başına duruyor…” şiirinin satırlarını düşünürsek, iç temanın artık açık bir yoruma uygun olmadığını kolayca hissederiz:

Vahşi kuzeyde tek başına duruyor

Bir çam ağacının çıplak tepesinde,

Ve uyuklama, sallanma ve gevşek kar

Bir bornoz gibi giyinmiş.

Ve uzak çölde olan her şeyin hayalini kurar,

Güneşin doğduğu bölgede

Yakıtla bir kayanın üzerinde yalnız ve üzgün

Güzel bir palmiye ağacı büyüyor.

Tematik görüntünün gelişimini zorlanmadan görebiliriz, ancak metnin derinliklerinde ne gizlidir? Basitçe söylemek gerekirse, burada neden bahsediyoruz, yazar hangi sorunlardan endişe duyuyor? Farklı okuyucular, bazen metinde gerçekte olandan çok uzak, farklı çağrışımlara sahip olabilir. Ancak bu şiirin G. Heine'nin bir şiirinin serbest çevirisi olduğunu bilirsek ve Lermontov'un metnini diğer çeviri seçenekleriyle, örneğin A. A. Fet'in bir şiiriyle karşılaştırırsak, cevap için çok daha ağır gerekçeler elde ederiz. Fet ile karşılaştırın:

Kuzeyde, yalnız bir meşe

Sarp bir tepenin üzerinde duruyor;

Uyuyor, sertçe örtülü

Ve kar ve buz halısı.

Rüyasında palmiye ağacı görmek

bir uzak doğu ülkesinde

Sessiz, derin bir hüzün içinde,

Bir, sıcak bir kayanın üzerinde.

Her iki şiir de 1841'de yazılmış, ama aralarında ne fark var! Fet'in şiirinde - "o" ve "o", birbirlerini özlüyor. Bunu vurgulayan Fet, aşk temasını korumak adına "çam" kelimesini "meşe" olarak tercüme ediyor. Gerçek şu ki, Alman dilinde "çam" (daha doğrusu karaçam) kelimesidir. erkek, ve dilin kendisi şiirin bu damarda okunmasını belirler. Bununla birlikte, Lermontov sadece aşk temasını “çarpmakla kalmaz”, ikinci baskıda da mümkün olan her şekilde sonsuz yalnızlık hissini arttırır. “Soğuk ve çıplak bir tepe” yerine, “uzak bir doğu ülkesi” (bkz. Fet) yerine “vahşi kuzey” ortaya çıkıyor, Lermontov şöyle yazıyor: “sıcak kaya” yerine “uzak bir çölde” - “ yanıcı bir uçurum”. Tüm bu gözlemleri özetlersek, bu şiirin iç temasının ayrılık özlemi olmadığı sonucuna varabiliriz. sevgi dolu arkadaş Heine ve Fet gibi bir insan arkadaşı, başka bir harika hayatın hayali bile değil - Lermontov, R. Yu. Danilevsky'nin bu şiir hakkında yorum yaptığı gibi, “yalnızlığın ortak bir kader akrabalığı ile trajik aşılmazlığı” temasına hakimdir. .

Diğer durumlarda, durum daha da karmaşık olabilir. Örneğin, I. A. Bunin'in "San Francisco'lu Beyefendi" hikayesi genellikle deneyimsiz bir okuyucu tarafından kimsenin üzülmediği zengin bir Amerikalı'nın gülünç ölümünün hikayesi olarak yorumlanır. Ancak basit bir soru: “Peki bu beyefendi Capri adasına ne yaptı ve neden Bunin'in yazdığı gibi, ancak ölümünden sonra “adaya barış ve huzur tekrar yerleşti”? - öğrencilerin kafasını karıştırır. Analiz becerilerinin eksikliği, metnin çeşitli parçalarını tek bir bütün resme “bağlayamama” etkiler. Aynı zamanda, geminin adı - “Atlantis”, Şeytan'ın görüntüsü, arsanın nüansları vb. Tüm bu parçaları birbirine bağlarsak, hikayenin iç temasının ortaya çıktığı ortaya çıkıyor. iki dünyanın sonsuz mücadelesi olacak - yaşam ve ölüm. San Francisco'lu beyefendi, yaşayanların dünyasındaki varlığıyla korkunç, yabancı ve tehlikeli. Bu yüzden yaşayan dünya ancak ortadan kaybolunca sakinleşir; sonra güneş doğar ve "İtalya'nın sarsılmaz masiflerini, güzelliği insan sözünü ifade etmekten aciz olan yakın ve uzak dağlarını" aydınlatır.

Bir dizi sorunu gündeme getiren büyük hacimli eserlerle ilgili olarak içsel bir temadan bahsetmek daha da zordur. Örneğin, LN Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanında veya MA Sholokhov'un "Sessiz Akışlar Akışlar Akışları Don" adlı romanında bu içsel tematik kaynakları keşfetmek, yalnızca yeterli bilgi ve beceriye sahip nitelikli bir filolog tarafından keşfedilebilir. arsanın belirli değişimlerinden soyut. Bu nedenle, nispeten küçük hacimli eserler üzerinde bağımsız tematik analiz öğrenmek daha iyidir - orada, kural olarak, tematik unsurların ara bağlantılarının mantığını hissetmek daha kolaydır.

Sonuç olarak şu sonuca varıyoruz: iç tema problemlerden, olay örgüsünün iç bağlantılarından ve dil bileşenlerinden oluşan karmaşık bir komplekstir. Doğru anlaşılan iç tema, en heterojen öğelerin rastgele olmadığını ve derin bağlantılarını hissetmenizi sağlar.

Daha önce de belirtildiği gibi, tematik birliğin dış ve iç seviyelere bölünmesi çok keyfidir, çünkü gerçek bir metinde bunlar birleştirilir. Metnin gerçek yapısından çok bir analiz aracıdır. Ancak bu, böyle bir tekniğin bir edebi eserin canlı organiklerine karşı herhangi bir tür şiddet olduğu anlamına gelmez. Herhangi bir bilgi teknolojisi, bazı varsayımlara ve sözleşmelere dayanır, ancak bu, çalışılan konunun daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur. Örneğin, bir röntgen de insan vücudunun çok koşullu bir kopyasıdır, ancak bu teknik çıplak gözle görmenin neredeyse imkansız olduğunu görmenizi sağlayacaktır.

Son yıllarda, araştırmanın ortaya çıkmasından sonra A.K. Zholkovsky ve Yu.K. Araştırmacılar, sözde "ilan edilen" ve "zor" temalar arasında ayrım yapmayı önerdiler. Yazarın niyeti ne olursa olsun, eserde en sık "zor" konulara değinilir. Örneğin, klasik Rus edebiyatının mitopoetik temelleri bunlardır: uzay ve kaos arasındaki mücadele, inisiyasyonun nedenleri vb. Aslında, iç temanın en soyut, destekleyici düzeylerinden bahsediyoruz.

Ayrıca, aynı çalışma şu soruyu gündeme getiriyor: edebiyat içi konular. Bu durumlarda tematik destekler edebi geleneğin ötesine geçmez. En basit örnek, teması kural olarak başka bir edebi eser olan bir parodi.

Tematik analiz, anlamayı içerir çeşitli unsurlar Metnin konunun dış ve iç seviyelerindeki ilişkilerinde. Başka bir deyişle, filolog neden dış düzlemin ifade olduğunu anlamalıdır. Bugün nasılsın dahili. Bir çam ağacı ve bir palmiye ağacı hakkında şiirler okurken neden sempati duyuyoruz? insan yalnızlığı? Bu, metinde dış planın iç plana “çevrilmesini” sağlayan bazı unsurlar olduğu anlamına gelir. Bu elemanlar çağrılabilir aracılar. Bu ara işaretleri anlayabilir ve açıklayabilirsek, tematik seviyeler hakkındaki konuşma anlamlı ve ilginç hale gelecektir.

Kelimenin tam anlamıyla arabulucu metnin tamamıdır. Özünde, böyle bir cevap kusursuzdur, ancak metodolojik olarak pek doğru değildir, çünkü deneyimsiz bir filolog için "metindeki her şey" ifadesi neredeyse "hiçbir şeye" eşittir. Bu nedenle, bu tezi somutlaştırmak mantıklıdır. Peki, tematik bir analiz yapılırken öncelikle metnin hangi unsurlarına dikkat edilebilir?

birinci olarak, boşlukta hiçbir metnin bulunmadığını her zaman hatırlamaya değer. Her zaman başka metinlerle çevrilidir, her zaman belirli bir okuyucuya hitap eder, vb. Bu nedenle, genellikle "arabulucu" yalnızca metnin kendisinde değil, aynı zamanda dışında da bulunabilir. Basit bir örnek verelim. Ünlü Fransız şair Pierre Jean Beranger'in "The Noble Friend" adlı komik bir şarkısı vardır. Bu, karısına zengin ve asil bir sayının açıkça kayıtsız olmadığı sıradan bir monologdur. Sonuç olarak, bazı iyilikler kahramana düşer. Kahraman durumu nasıl algılıyor?

Örneğin, son kış

Balo Bakanı tarafından atandı:

Kont karısı için geliyor, -

Bir koca olarak ve oraya gittim.

Orada, herkesle elimi sıkarak,

Arkadaşımı aradım!

Ne mutluluk! Ne büyük bir onur!

Sonuçta, ona kıyasla ben bir solucanım!

Onunla karşılaştırıldığında,

Böyle bir yüzle

Ekselanslarının kendisi ile!

Dış temanın arkasında - küçük bir kişinin "hayırsever" hakkındaki coşkulu hikayesi - tamamen farklı bir şey olduğunu hissetmek kolaydır. Beranger'ın şiirinin tamamı köle psikolojisine karşı bir protestodur. Ama neden böyle anlıyoruz, çünkü metnin kendisinde bir kınama sözcüğü yok? Meselenin gerçeği, bu durumda, belirli bir insan davranışı normunun, ihlal edildiği ortaya çıkan bir aracı görevi görmesidir. Metnin unsurları (stil, arsa parçaları, kahramanın istekli bir şekilde kendini beğenmemesi vb.), Okuyucunun değerli bir insan fikrinden bu kabul edilemez sapmayı ortaya koymaktadır. Bu nedenle, metnin tüm öğeleri kutupları değiştirir: kahramanın artı olarak gördüğü şey eksidir.

ikinci olarak, unvan aracı olarak hareket edebilir. Bu her zaman olmaz, ancak çoğu durumda başlık konunun tüm seviyelerinde yer alır. Örneğin, Gogol'un Ölü Canlar'ını hatırlayalım, burada dış sıra (Chichikov'un ölü ruhları satın alması) ve iç tema (ruhsal ölüm teması) başlıkla bağlantılıdır.

Bazı durumlarda, başlık ve iç tema arasındaki bağlantının yanlış anlaşılması, okuma tuhaflıklarına yol açar. Örneğin, modern okuyucu, Leo Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanının başlığının anlamını, burada antitez aracını görerek, "savaş ve barış zamanı" olarak algılar. Ancak Tolstoy'un el yazması "Savaş ve Barış" değil, "Savaş ve Barış" diyor. On dokuzuncu yüzyılda, bu kelimeler farklı olarak algılandı. "Mir" - "kavga, düşmanlık, anlaşmazlık, savaşın olmaması" (Dahl'ın sözlüğüne göre), "Mir" - "evrende bir madde ve zamanda bir güç // tüm insanlar, tüm dünya, insan yarış" (Dahl'a göre). Bu nedenle Tolstoy'un aklında savaşın antitezi değil, tamamen farklı bir şey vardı: “Savaş ve insan ırkı”, “Savaş ve zamanın hareketi” vb. Bütün bunlar doğrudan Tolstoy'un başyapıtının sorunlarıyla ilgilidir.

Üçüncüsü, epigraf temelde önemli bir aracıdır. Epigraf, kural olarak, çok dikkatli seçilir, çoğu zaman yazar orijinal epigrafı bir başkası lehine reddeder, hatta epigraf bile ilk baskıdan görünmez. Bir filolog için bu her zaman “düşünce için bilgi”dir. Örneğin, Leo Tolstoy'un aslında Anna Karenina adlı romanına zinayı kınayan tamamen “şeffaf” bir epigrafla önsöz vermek istediğini biliyoruz. Ama sonra bu plandan vazgeçerek çok daha hacimli ve karmaşık bir anlama sahip bir yazıt seçti: "İntikam benim ve karşılığını vereceğim." Zaten bu nüans, romanın sorunsalının aile dramından çok daha geniş ve derin olduğunu anlamak için yeterlidir. Anna Karenina'nın günahı, insanların içinde yaşadığı o muazzam "haksızlığın" işaretlerinden sadece biridir. Bu vurgu değişikliği, ana karakterin imajı da dahil olmak üzere tüm romanın orijinal fikrini değiştirdi. İlk versiyonlarda, son versiyonda itici bir görünüme sahip bir kadınla tanışıyoruz - bu güzel, zeki, günahkar ve acı çeken bir kadın. Epigrafların değişimi, tüm tematik yapının revizyonunun bir yansımasıydı.

N.V. Gogol'ün komedisi "Genel Müfettiş" i hatırlarsak, kaçınılmaz olarak epigrafına gülümseyeceğiz: "Yüz çarpıksa aynada suçlanacak bir şey yok." Görünüşe göre bu epigraf her zaman var olmuş ve bir komedinin tür yorumudur. Ancak Genel Müfettiş'in ilk baskısında bir epigraf yoktu; Gogol daha sonra oyunun yanlış yorumlanmasına şaşırarak onu tanıtıyor. Gerçek şu ki, Gogol'ün komedisi başlangıçta bir komedi parodisi olarak algılandı. bazı yetkililer, üzerinde bazı kötü alışkanlıklar. Ancak Dead Souls'un müstakbel yazarının aklında başka bir şey vardı: Rus maneviyatı hakkında korkunç bir teşhis koydu. Ve böyle bir "özel" okuma onu hiç tatmin etmedi, bu nedenle tuhaf bir polemik yazıt, Vali'nin ünlü sözlerini garip bir şekilde tekrarladı: "Kime gülüyorsun! Kendinize gülün!" Komediyi dikkatlice okursanız, Gogol'ün bu fikri metnin her seviyesinde nasıl vurguladığını görebilirsiniz. evrensel maneviyat eksikliği ve bazı yetkililerin keyfiliği değil. Ve ortaya çıkan epigraflı hikaye çok açıklayıcı.

Dördüncü, her zaman özel adlara dikkat etmelisiniz: karakterlerin adları ve takma adları, eylem yeri, nesnelerin adları. Bazen tematik ipucu açıktır. Örneğin, N. S. Leskov'un "Mtsensk Bölgesi'nden Lady Macbeth" adlı makalesi, zaten başlıkta yer alan Shakespeare'in tutkularının temasına bir ipucu içeriyor, yazarın kalbine çok yakın, kalplerde azgın, öyle görünüyor ki, sıradan insanlar Rus hinterlandı. Buradaki "konuşan" isimler sadece "Lady Macbeth" değil, "Mtsensk bölgesi" de olacak. "Doğrudan" tematik projeksiyonlar, klasisizm dramalarında birçok kahraman ismine sahiptir. A. S. Griboedov’un “Woe from Wit” adlı komedisinde bu geleneği çok iyi hissediyoruz.

Diğer durumlarda, kahramanın adının içsel tema ile bağlantısı daha çağrışımsaldır, daha az açıktır. Örneğin, Lermontov'un Pechorin'i Onegin'e soyadıyla atıfta bulunur ve yalnızca benzerliği değil, aynı zamanda farkı da vurgular (Onega ve Pechora, tüm bölgelere adını veren kuzey nehirleridir). Bu benzerlik-fark, anlayışlı V. G. Belinsky tarafından hemen fark edildi.

Ayrıca önemli olan kahramanın adı değil, yokluğu olabilir. I. A. Bunin'in bahsettiği hikayeyi hatırlayın, "San Francisco'dan Beyefendi". Hikaye paradoksal bir ifadeyle başlar: "San Francisco'dan bir beyefendi - kimse adını ne Napoli'de ne de Capri'de hatırlamadı ..." Gerçeklik açısından bu tamamen imkansız: bir süper milyonerin skandal ölümü adını uzun süre korumuştur. Ancak Bunin'in farklı bir mantığı var. Sadece San Francisco'lu beyefendi değil, Atlantis'teki yolculardan hiçbirinin adı yok. Aynı zamanda, hikayenin sonunda epizodik olarak ortaya çıkan yaşlı kayıkçının bir adı var. Adı Lorenzo. Bu, elbette, tesadüfi değildir. Sonuçta, bir kişiye doğumda bir isim verilir, bu bir tür yaşam belirtisidir. Ve Atlantis'in yolcuları (geminin adını düşünün - "var olmayan toprak"), her şeyin tam tersi olduğu ve isimlerin olmaması gereken başka bir dünyaya aittir. Bu nedenle, bir ismin yokluğu çok açıklayıcı olabilir.

Beşinci, metnin stil çizimine dikkat etmek önemlidir, özellikle Konuşuyoruz oldukça büyük ve çeşitli eserler hakkında. Stil analizi kendi kendine yeterli bir çalışma konusudur, ancak buradaki konu bu değil. Tüm nüansları titizlikle incelemenin değil, “tınıların değişmesi” nin daha önemli olduğu tematik bir analizden bahsediyoruz. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. A. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı romanını hatırlamak yeterlidir. Edebi Moskova'nın hayatı ve Pontius Pilate'nin tarihi tamamen farklı şekillerde yazılmıştır. İlk durumda, feuilletonistin kalemini hissediyoruz, ikincisinde ise yazarın psikolojik ayrıntılarda kusursuz bir şekilde doğru olduğunu görüyoruz. İroni ve alaydan eser yok.

Veya başka bir örnek. A. S. Puşkin'in "Kar Fırtınası" hikayesi, kahraman Marya Gavrilovna'nın iki romanının hikayesidir. Ancak bu çalışmanın iç teması, arsa entrikalarından çok daha derindir. Metni dikkatlice okursak, meselenin Marya Gavrilovna'nın "yanlışlıkla" "yanlışlıkla" ve yanlışlıkla evlendiği kişiye aşık olması olmadığını hissedeceğiz. Gerçek şu ki, ilk aşkı ikincisinden tamamen farklı. İlk durumda, yazarın yumuşak ironisini açıkça hissediyoruz, kadın kahraman naif ve romantik. Sonra stil çizimi değişir. Önümüzde yetişkin, ilginç bir kadın var, "kitapçı" aşkı gerçekten çok iyi ayırt ediyor. Ve Puşkin bu iki dünyayı ayıran çizgiyi çok doğru bir şekilde çiziyor: "O 1812'deydi." Tüm bu gerçekleri karşılaştırırsak, Puşkin'in bu da önemli olmasına rağmen, komik bir olaydan, kaderin bir ironisinden endişe duymadığını anlayacağız. Ancak olgun Puşkin için asıl şey, romantik bilincin kaderi olan "büyümenin" analiziydi. Böyle kesin bir tarih tesadüfi değildir. 1812 - Napolyon ile savaş - birçok romantik yanılsamayı ortadan kaldırdı. Kahramanın özel kaderi, bir bütün olarak Rusya için önemlidir. Bu kesinlikle Kar Fırtınasının en önemli iç temasıdır.

altıncı, tematik analizde, farklı motiflerin birbiriyle nasıl ilişkili olduğuna dikkat etmek temelde önemlidir. Örneğin, A. S. Puşkin'in "Anchar" şiirini hatırlayalım. Bu şiirde üç parça açıkça görülüyor: ikisi yaklaşık olarak eşit uzunlukta, biri çok daha küçük. İlk parça, korkunç ölüm ağacının bir açıklamasıdır; ikincisi küçük bir komplo, efendinin bir köleyi zehir için nasıl kesin ölüme gönderdiğiyle ilgili bir hikaye. Bu hikaye aslında "Ve zavallı köle / Yenilmez efendinin ayaklarında öldü" sözleriyle bitmiştir. Ama şiir burada bitmiyor. Son kıta:

Ve prens o zehri besledi

itaatkar okların

Ve onlarla birlikte ölüm gönderildi

Yabancı ülkelerdeki komşulara, -

bu yeni bir parça. İç tema - tiranlık cümlesi - burada yeni bir gelişme turu alıyor. Tiran, birçok kişiyi öldürmek için birini öldürür. Anchar gibi, ölümü kendi içinde taşımaya mahkumdur. Tematik parçalar tesadüfen seçilmemiştir, son kıta iki ana tematik parçanın konjugasyonunun meşruiyetini teyit etmektedir. Seçeneklerin bir analizi, Puşkin'in sözlerini en dikkatli şekilde seçtiğini gösteriyor. sınırlarda parça. Hemen değil, “Ama bir adam / Yetkili bir bakışla Anchar'a bir adam gönderdi” sözleri bulundu. Bu tesadüfi değildir, çünkü metnin tematik desteği buradadır.

Diğer şeylerin yanı sıra, tematik analiz, arsa mantığının incelenmesini, metnin farklı unsurlarının korelasyonunu vb. İçerir. Genel olarak, tekrar ediyoruz, metnin tamamı dış ve iç konuların bir birliğidir. Yalnızca deneyimsiz bir filologun sıklıkla güncellemediği bazı bileşenlere dikkat ettik.

Edebi eserlerin adlarının bir analizi için, örneğin, bkz. içinde: Lamzina A. V. Başlık // Edebi Çalışmalara Giriş ” / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Lirik bir şiirin kompozisyonunun analizi // Bir şiirin analizi. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov Ansiklopedisi. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. "Tema" ve "şiirsel dünya" kavramları üzerine // Uchenye zapiski Tartu gider. Üniversite Sorun. 365. Tartu, 1975.

Örneğin bakınız: Timofeev L.I. Edebiyat teorisinin temelleri. M., 1963. S. 343–346.

Edebi bir metin fikri kavramı

Edebi eleştirinin bir diğer temel kavramı, fikir sanatsal metin. Bir fikrin teması arasındaki ayrım çok keyfidir. Örneğin, L. I. Timofeev, farklılıkları çok fazla gerçekleştirmeden çalışmanın ideolojik ve tematik temeli hakkında konuşmayı tercih etti. O. I. Fedotov'un ders kitabında fikir, yazarın eğiliminin bir ifadesi olarak anlaşılır, aslında sadece yazarın karakterlere ve dünyaya karşı tutumu ile ilgilidir. Bilim adamı, "Sanatsal bir fikir, tanımı gereği özneldir" diye yazıyor. L. V. Chernets'in editörlüğünü yaptığı ve sözlük ilkesine göre inşa edilen edebi eleştiri konusundaki yetkili el kitabında “fikir” terimi hiç yer bulamadı. Bu terim, N. D. Tamarchenko tarafından derlenen hacimli okuyucuda güncellenmemiştir. Daha da temkinli olan, 20. yüzyılın ikinci yarısının Batı eleştirisinde "sanatsal fikir" terimine yönelik tutumdur. Burada, temsilcileri "fikrin" herhangi bir analizine şiddetle karşı çıkan, en tehlikeli olanlardan biri olarak kabul edilen, çok yetkili “yeni eleştiri” okulunun (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren, vb.) geleneği etkilendi. edebi eleştirinin "sapkınlıkları". Hatta metinde herhangi bir sosyal veya etik fikir arayışını ima eden "iletişim sapkınlığı" terimini bile icat ettiler.

Bu nedenle, gördüğümüz gibi "fikir" terimine yönelik tutum belirsizdir. Aynı zamanda, bu terimi edebiyat eleştirmenlerinin sözlüğünden “çıkarma” girişimleri sadece yanlış değil, aynı zamanda naif görünüyor. Bir fikir hakkında konuşmak yorumlamayı gerektirir Mecaz anlam eserler ve edebi şaheserlerin büyük çoğunluğuna anlamlar nüfuz eder. Bu yüzden sanat eserleri izleyiciyi ve okuyucuyu heyecanlandırmaya devam ediyor. Ve bazı bilim adamlarının yüksek sesle açıklamaları burada hiçbir şeyi değiştirmeyecek.

Başka bir şey de, sanatsal bir fikrin analizini mutlaklaştırmamak gerektiğidir. Burada her zaman metinden "kopma", sohbeti saf sosyoloji veya ahlakın ana akımına yönlendirme tehlikesi vardır.

Bu, Sovyet döneminin edebi eleştirisinin günah işlediği şeydi, bu nedenle, belirli bir sanatçının değerlendirmelerinde büyük hatalar ortaya çıktı, çünkü eserin anlamı sürekli olarak Sovyet ideolojisinin normlarıyla “kontrol edildi”. Bu nedenle, Rus kültürünün seçkin şahsiyetlerine (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, vb.) modern nokta sanatsal fikir türlerini sınıflandırma girişimi açısından (“fikir-soru”, “fikir-cevap”, “yanlış fikir” vb.). Bu durum ders kitaplarına da yansımıştır. Özellikle, L. I. Timofeev, sınıflandırma yoluyla koşulluluktan bahsetmesine rağmen, yine de edebi etik açısından tamamen kabul edilemez olan “fikir bir hatadır” bile özellikle seçiyor. Tekrar ettiğimiz fikir, çalışmanın mecazi anlamıdır ve bu nedenle ne “doğru” ne de “yanlış” olabilir. Başka bir şey de bu, tercümanın işine gelmeyebilir, ancak kişisel değerlendirme eserin anlamına aktarılamaz. Tarih bize, tercümanların değerlendirmelerinin çok esnek olduğunu öğretir: Diyelim ki, Zamanımızın Bir Kahramanı'nın ilk eleştirmenlerinin çoğunun M. Yu. Lermontov'un (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, vb.) ), o zaman Lermontov'un başyapıtı fikrini yorumlamaları, hafifçe söylemek gerekirse, garip görünecek. Bununla birlikte, Lermontov'un romanının anlamsal derinliği şüphe götürmezken, şimdi yalnızca dar bir uzman çevresi bu tür değerlendirmeleri hatırlıyor.

Benzer bir şey, Leo Tolstoy'un birçok eleştirmenin "ideolojik olarak yabancı" ya da yeterince derin olmadığı için aceleyle göz ardı ettiği ünlü romanı Anna Karenina için de söylenebilir. Bugün eleştirilerin yeterince derin olmadığı aşikar ama her şey Tolstoy'un romanıyla uyumlu.

Bu tür örnekler uzayıp gidebilir. Çağdaşların birçok başyapıtın anlamsal derinliğini yanlış anlamalarına ilişkin bu paradoksu analiz eden tanınmış edebiyat eleştirmeni L. Ya. Ginzburg, başyapıtların anlamlarının “farklı bir ölçekte modernite” ile ilişkili olduğunu keskin bir şekilde belirtti. parlak düşünce ile uyum sağlayamaz. Bu nedenle, bir fikrin değerlendirme kriterleri sadece yanlış değil, aynı zamanda tehlikelidir.

Bununla birlikte, tüm bunlar, tekrar ediyoruz, bir çalışma fikri kavramını ve edebiyatın bu tarafına olan ilgiyi itibarsızlaştırmamalıdır.

Sanatsal bir fikrin çok hacimli bir kavram olduğu ve en azından birkaç yönlerinden söz edilebileceği unutulmamalıdır.

İlk olarak, bu yazarın fikri, yani, yazarın kendisinin az çok bilinçli olarak somutlaştırmayı amaçladığı anlamlar. Fikir her zaman bir yazar veya şair tarafından ifade edilmez. mantıksal olarak, yazar onu farklı şekilde somutlaştırır - bir sanat eserinin dilinde. Dahası, yazarlar, yaratılan eser fikrini formüle etmeleri istendiğinde sıklıkla protesto ederler (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - isimlerden sadece bazıları). Bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü O. Wilde'ın “heykeltıraş mermerle düşünür” sözünü tekrarlayalım, yani onun taştan “parçalanmış” bir fikri yoktur. Benzer şekilde, besteci seslerle, şair dizelerle vb. düşünür.

Bu tez hem sanatçılar hem de uzmanlar arasında çok popülerdir, ancak aynı zamanda içinde bilinçsiz bir kurnazlık unsuru vardır. Gerçek şu ki, sanatçı hemen hemen her zaman bir şekilde hem eser kavramına hem de önceden yazılmış metne yansır. Aynı I. Goethe defalarca "Faust" hakkında yorum yaptı ve L. N. Tolstoy genellikle kendi eserlerinin anlamlarını "açıklamaya" meyilliydi. Sonsözün ikinci bölümünü ve "Savaş ve Barış" için son sözü, "Kreutzer Sonata" nın son sözünü, vb. Hatırlamak yeterlidir. Ek olarak, günlükler, mektuplar, çağdaşların anıları, taslaklar - yani edebi bir metin var. Eleştirmen, yazarın fikri sorununu doğrudan veya dolaylı olarak etkileyen oldukça geniş malzemeye sahiptir.

Edebi metni fiilen analiz ederek yazarın fikrini doğrulamak (seçenekleri karşılaştırma dışında) çok daha zor bir iştir. Gerçek şu ki, ilk olarak, metinde, gerçek yazarın konumu ile bu eserde oluşturulan görüntü arasında ayrım yapmak zordur (modern terminolojide, genellikle denir. örtük yazar). Ancak gerçek ve örtük yazarın doğrudan değerlendirmeleri bile örtüşmeyebilir. İkincisi, genel olarak, aşağıda gösterileceği gibi, metnin fikri, yazarın fikrini kopyalamaz - metinde, yazarın aklında olmayan bir şey "dile getirilir". Üçüncüsü, metin izin veren karmaşık bir oluşumdur. çeşitli yorumlar. Bu anlam hacmi, sanatsal görüntünün doğasında bulunur (unutmayın: sanatsal görüntü, artan anlamı olan bir işarettir, paradoksaldır ve kesin anlayışa karşıdır). Bu nedenle, belirli bir görüntü yaratan yazarın, yorumcunun gördüğünden tamamen farklı anlamlar yükleyebileceği her zaman akılda tutulmalıdır.

Yukarıdakiler, metnin kendisiyle ilgili olarak yazarın fikri hakkında konuşmanın imkansız veya yanlış olduğu anlamına gelmez. Her şey analizin inceliğine ve araştırmacının inceliğine bağlıdır. İkna edici, bu yazarın diğer eserleriyle paralellikler, iyi seçilmiş bir koşullu kanıt sistemi, bir bağlamlar sisteminin tanımı, vb. Ayrıca, yazarın eserini oluşturmak için gerçek hayatın hangi gerçeklerini seçtiğini düşünmek önemlidir. Çoğu zaman bu gerçek seçimi, yazarın fikri hakkında bir konuşmada ağır bir argüman haline gelebilir. Örneğin, iç savaşın sayısız gerçeğinden Kızıllara sempati duyan yazarların birini, Beyazlara sempati duyanların bir diğerini seçeceği açıktır. Ancak burada, büyük bir yazarın, kural olarak, tek boyutlu ve doğrusal bir olgusal diziden kaçındığı, yani hayatın gerçeklerinin, onun fikrinin bir "örneği" olmadığı unutulmamalıdır. Örneğin, M. A. Sholokhov'un The Quiet Flows the Don adlı romanında, Sovyet hükümetine ve Komünistlere sempati duyan yazarın atlamak zorunda kalacağı sahneler var. Örneğin Sholokhov'un favori kahramanlarından komünist Podtelkov'un sahnelerden birinde yakalanan beyazları kesmesi, dünya bilgesi Grigory Melekhov'u bile şoke ediyor. Bir zamanlar, eleştirmenler Sholokhov'a bu sahneyi kaldırmasını şiddetle tavsiye etti, öyle ki içine sığmadı. lineer olarak anlaşılan fikir. Sholokhov bir anda bu tavsiyelere kulak verdi, ama sonra, her şeye rağmen, onu romanın metnine yeniden dahil etti, çünkü volumetrik Yazarın fikri onsuz kusurlu olurdu. Yazarın yeteneği bu tür faturalara direndi.

Ancak genel olarak, olguların mantığının analizi, yazarın fikrinden bahsetmede çok etkili bir argümandır.

"Sanatsal fikir" teriminin anlamının ikinci yönü, metin fikri. Bu, edebi eleştirinin en gizemli kategorilerinden biridir. Sorun şu ki, metin fikri neredeyse hiçbir zaman yazarın fikriyle tamamen örtüşmez. Bazı durumlarda, bu tesadüfler dikkat çekicidir. Fransa'nın marşı haline gelen ünlü "Marseillaise", herhangi bir sanatsal derinlik iddiası olmaksızın, subay Rouger de Lille tarafından alayın marşı olarak yazılmıştır. Rouget de Lisle, şaheserinden ne önce ne de sonra böyle bir şey yarattı.

"Anna Karenina" yı yaratan Leo Tolstoy, bir şey tasarladı, ama başka bir şey ortaya çıktı.

Vasat bir yazı manyağının derin anlamlarla dolu bir roman yazmaya çalıştığını hayal edersek, bu fark daha da netleşecektir. Gerçek bir metinde, yazarın fikrinden eser kalmayacak, yazar ne kadar tersini istese de metnin fikri ilkel ve düz olacaktır.

Aynı tutarsızlık, diğer işaretlerle birlikte olsa da dahilerde görüyoruz. Başka bir şey de, bu durumda metnin fikri, yazarın fikrinden kıyaslanamayacak kadar zengin olacaktır. Bu yeteneğin sırrıdır. Yazar için önemli olan birçok anlam kaybolacak, ancak eserin derinliği bundan zarar görmeyecektir. Örneğin Shakespeare bilginleri, bize parlak oyun yazarının sık sık "günün konusu üzerine" yazdığını, eserlerinin 16.-17. yüzyıllarda İngiltere'nin gerçek siyasi olaylarına göndermelerle dolu olduğunu öğretiyor. Tüm bu anlamsal "gizli yazı" Shakespeare için önemliydi, hatta onu bazı trajediler yaratmaya kışkırtan bu fikirlerdi (çoğu zaman, bununla bağlantılı olarak Richard III hatırlanır). Bununla birlikte, tüm nüanslar yalnızca Shakespeare bilginleri tarafından ve o zaman bile büyük çekincelerle bilinir. Ancak metnin fikri bundan zarar görmez. Metnin anlam paletinde her zaman yazara uymayan, demek istemediği ve düşünmediği bir şey vardır.

Bu nedenle, daha önce bahsettiğimiz bakış açısı, metnin fikridir. münhasıranöznel, yani her zaman yazarla ilişkilendirilir.

Ayrıca metnin fikri okuyucu ile ilgili. Sadece algılayan bilinç tarafından hissedilebilir ve tespit edilebilir. Ve hayat gösteriyor ki, okuyucular çoğu zaman farklı anlamlar gerçekleştiriyor, aynı metinde farklı şeyler görüyor. Dedikleri gibi, kaç okuyucu, çok Hamlet. Ne yazarın niyetine (söylemek istediği) ne de okuyucuya (hissettiği ve anladığı) tam olarak güvenilemeyeceği ortaya çıktı. O zaman metnin fikri hakkında konuşmanın bir anlamı var mı?

Birçok modern edebiyat araştırmacısı (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller ve diğerleri), metnin herhangi bir semantik birliği hakkındaki tezin yanlış olduğu konusunda ısrar ediyor. Onlara göre, yeni bir okuyucu metinle her karşılaştığında anlamlar yeniden yapılandırılır. Bütün bunlar, sonsuz sayıda desene sahip bir çocuk kaleydoskopuna benziyor: herkes kendi resmini görecek ve anlamlardan hangisinin olduğunu söylemek anlamsız. aslında ve hangi algının daha doğru olduğu.

Böyle bir yaklaşım, tek bir "ama" için olmasa da inandırıcı olacaktır. Sonuçta, yoksa amaç metnin anlamsal derinliği, o zaman tüm metinler temelde eşit olacaktır: çaresiz kafiye ve parlak Blok, bir kız öğrencinin saf metni ve Akhmatova'nın başyapıtı - tüm bunlar, dedikleri gibi, kim neyi severse, kesinlikle aynıdır. Bu eğilimin en tutarlı bilim adamları (J. Derrida), tüm yazılı metinlerin prensipte eşit olduğu sonucuna varıyorlar.

Aslında bu, yeteneği eşitler ve tüm dünya kültürünü aşar, çünkü ustalar ve dahiler tarafından inşa edilmiştir. Bu nedenle, böyle bir yaklaşım mantıklı görünse de ciddi tehlikelerle doludur.

Açıkçası, bir metin fikrinin bir kurgu olmadığını, var olduğunu, ancak donmuş bir biçimde değil, bir anlam üreten matris şeklinde var olduğunu varsaymak daha doğrudur: anlamlar vardır. okuyucu bir metinle karşılaştığında doğar, ama bu kesinlikle bir kaleydoskop değildir, burada kendi sınırları, kendi anlama vektörleri vardır. Bu süreçte neyin sabit, neyin değişken olduğu sorusu hala çözülmekten çok uzaktır.

Okuyucu tarafından algılanan fikrin çoğu zaman yazarınkiyle aynı olmadığı açıktır. Kelimenin tam anlamıyla, hiçbir zaman tam bir tesadüf yoktur; sadece tutarsızlıkların derinliğinden bahsedebiliriz. Edebiyat tarihi pek çok örnek bilir, nitelikli bir okuyucuyu okurken bile yazar için tam bir sürpriz olur. I. S. Turgenev'in N. A. Dobrolyubov'un “Gerçek gün ne zaman gelecek?” makalesine şiddetli tepkisini hatırlamak yeterli. Eleştirmen, Turgenev'in "Arifesinde" adlı romanında Rusya'nın "iç düşmandan" kurtulması için bir çağrı görürken, I. S. Turgenev romanı tamamen farklı bir şey hakkında tasarladı. Dava, bildiğiniz gibi, bir skandalla sonuçlandı ve Turgenev, makalenin yayınlandığı Sovremennik'in editörleriyle ara verdi. N. A. Dobrolyubov'un romana çok yüksek puan verdiğini, yani kişisel şikayetler hakkında konuşamayacağımızı unutmayın. Turgenev, tam olarak okumanın yetersizliği karşısında çileden çıktı. Genel olarak, son yıllarda yapılan çalışmaların gösterdiği gibi, herhangi bir edebi metin yalnızca gizli bir yazarın konumunu değil, aynı zamanda gizli bir sözde okuyucunun konumunu da içerir (edebiyat terminolojisinde buna denir. örtük, veya Öz, okuyucu). Bu, metnin altında inşa edildiği bir tür ideal okuyucudur. Turgenev ve Dobrolyubov'un durumunda, örtük ve gerçek okuyucu arasındaki tutarsızlıklar devasa olduğu ortaya çıktı.

Tüm söylenenlerle bağlantılı olarak, nihayet şu soru gündeme getirilebilir: nesnel fikirİşler. Metin fikri hakkında konuştuğumuzda böyle bir sorunun meşruiyeti zaten kanıtlanmıştır. Problem şu, ne objektif bir fikir olarak kabul edin. Görünüşe göre, yazarın fikrinin ve algılananlar kümesinin analizinden oluşan bazı koşullu vektör değerlerini nesnel bir fikir olarak tanımaktan başka seçeneğimiz yok. Basitçe söylemek gerekirse, yazarın niyetini, bizim de bir parçası olduğumuz yorumların tarihini bilmeli ve bu temelde keyfiliğe karşı garanti veren en önemli kesişme noktalarından bazılarını bulmalıyız.

Orası. s. 135–136.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Bölüm 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L.I. Kararnamesi. op. 139.

Bakınız: Ginzburg L. Ya. Gerçekliği arayan edebiyat. L., 1987.

Bu tez, özellikle "alıcı estetik" adı verilen bilim okulunun temsilcileri arasında popülerdir (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, özellikle H. R. Jauss ve W. Iser). Bu yazarlar, bir edebi eserin nihai varlığını ancak okuyucunun zihninde aldığı gerçeğinden hareket eder, bu nedenle okuyucu metni analiz ederken "parantezlerin dışına" çıkarılamaz. Alıcı estetiğin temel terimlerinden biri, "bekleyen ufuk"- sadece bu ilişkileri yapılandırmak için tasarlandı.

Edebiyat Çalışmalarına Giriş / Ed. G.N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Edebiyat Teorisi. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Edebiyat Teorisi. Poetika. stilistik. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. "Tema" ve "şiirsel dünya" kavramları üzerine // Uchenye zapiski Tartu gider. Üniversite Sorun. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Başlık // Edebi eleştiriye giriş. Edebi eser / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Tema // Kısa edebi ansiklopedi: 9 ciltte. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Tema // Edebi Ansiklopedik Sözlük. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Sanatsal fikir // Edebi ansiklopedik sözlük. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 100–118.

Teorik Poetika: Kavramlar ve Tanımlar. Filoloji fakülteleri öğrencileri için okuyucu / yazar-derleyici N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temalar 5, 15.)

Timofeev L. I. Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 40–53.

Bir sanat eserinin yapısı ve analizi

Bir sanat eseri karmaşık bir bütündür. İç yapısını bilmek, yani tek tek bileşenlerini ayırmak ve aralarındaki bağlantıları gerçekleştirmek gerekir.

Birincisi, bir dizi katman veya seviyenin ürünündeki seçimden gelir. Örneğin, (“Sözlü yaratıcılığın estetiği”) bir çalışmada iki seviye görür - “konu” ve “konu”, tasvir edilen dünya ve görüntünün kendisinin dünyası, yazarın gerçekliği ve kahramanın gerçekliği.

Bir sanat eserinin yapısına yönelik ikinci yaklaşım, içerik ve biçim gibi kategorileri birincil bölüm olarak alır.

Bir sanat eseri, doğal bir fenomen değil, kültürel bir fenomendir, yani var olmak ve algılanmak için kesinlikle bir maddi düzenleme, bir sistem içinde var olma yolu edinmesi gereken manevi bir ilkeye dayandığı anlamına gelir. maddi işaretler. Bir eserde biçim ve içeriğin sınırlarını tanımlamanın doğallığı buradan kaynaklanır: ruhsal ilke içeriktir ve onun maddi düzenlemesi biçimdir.

Form, bu reaksiyonun ifade, düzenleme bulduğu araçlar ve yöntemler sistemidir. Biraz sadeleştirerek şunu söyleyebiliriz. içerik- bu nedir, ne yazar eseriyle söyledi ve form– nasıl o yaptı.

Bir sanat eserinin biçiminin iki ana işlevi vardır.

Birincisi sanatsal bütün içinde gerçekleştirilir, bu nedenle içsel olarak adlandırılabilir: içeriği ifade etmenin bir işlevidir.

İkinci işlev, eserin okuyucu üzerindeki etkisinde bulunur, bu nedenle dışsal (işle ilgili olarak) olarak adlandırılabilir. Biçim, bir sanat eserinin estetik niteliklerinin taşıyıcısı olarak hareket ettiğinden, biçimin okuyucu üzerinde estetik bir etkiye sahip olması gerçeğinden oluşur.

Bir sanat yapıtı için çok önemli olan uzlaşım sorununun içerik ve biçim açısından farklı çözüldüğü söylenenlerden anlaşılmaktadır.

Böylece, Shchedrin'in Foolov şehri, yazarın saf fantezisinin bir yaratımıdır, koşulludur, çünkü gerçekte hiç var olmamıştır, ancak "Bir Şehrin Tarihi" nin teması haline gelen ve şehir imajında ​​somutlaşan otokratik Rusya. Foolov, bir kongre ya da kurgu değildir.

Bir eserin analizinin hareketi - içerikten forma veya tam tersi - temel değerler. Her şey belirli duruma ve belirli görevlere bağlıdır.

Açık bir sonuç, bir sanat eserinde Hem biçim hem de içerik eşit derecede önemlidir..

Ancak bir sanat eserinde biçim ve içerik ilişkisinin kendine has özellikleri vardır.

Her şeyden önce, içerik ve biçim arasındaki ilişkinin uzamsal bir ilişki değil, yapısal bir ilişki olduğunu kesin olarak anlamak gerekir.

Form, fındık çekirdeğini açmak için çıkarılabilen bir kabuk değildir - içerik. Bir sanat eseri alırsak, "parmakla işaret etmek" için güçsüz olacağız: işte biçim, ama içerik. Mekansal olarak birleştirilmiş ve ayırt edilemezler; bu birlik edebi metnin herhangi bir “noktasında” hissedilebilir ve gösterilebilir.

Örneğin, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler romanından, Alyoşa'nın Ivan tarafından çocuğu köpeklerle yemleyen toprak sahibiyle ne yapacağını sorduğunda, "Vurun!" yanıtını verdiği bölümü alalım. Bu ne "vuruş!" içerik mi biçim mi

Elbette ikisi de birlik içinde, kaynaşma içinde.

Bir yandan, çalışmanın sözlü biçimi olan konuşmanın bir parçasıdır. Alyoşa'nın sözleri, eserin kompozisyon biçiminde belirli bir yer kaplar. Bunlar resmi noktalar.

Öte yandan, "ateş et!" kahramanın karakterinin bir bileşeni, yani işin tematik temeli vardır. Kopya, karakterlerin ve yazarın ahlaki ve felsefi arayışının dönüşlerinden birini ifade eder ve elbette, işin ideolojik ve duygusal dünyasının önemli bir yönüdür - bunlar anlamlı anlardır.

Yani, tek kelimeyle - birlik içinde içerik ve biçim.

Durum, bir sanat eserinin tamamına benzer.

arasındaki ifadeye göre Sanat formu sanatsal içerik ise “şarap ve kadeh” (biçim olarak cam, içerik olarak şarap) ilişkisinden farklı ilişkiler kurar.

Bir sanat yapıtında içerik, somutlaştırıldığı belirli biçime kayıtsız değildir ve bunun tersi de geçerlidir. Formdaki herhangi bir değişiklik kaçınılmazdır ve hemen içerikte bir değişikliğe yol açar.

Örneğin, aşağıdaki gibi biçimsel bir öğenin içeriğini bulmaya çalışmak, şiirsel boyut, müsveddeler bir deney yaptılar: “Eugene Onegin”in ilk bölümünün ilk satırlarını iambikten koreye “dönüştürdüler”. Bu ortaya çıktı:

En dürüst kuralların amcası,

Şaka gibi hasta değildi.

kendime saygı duymamı sağladı

Daha iyisini düşünemezdim.

Anlamsal anlam belki de aynı kaldı, değişiklikler sadece formu etkiliyor gibiydi. Ancak içeriğin en önemli bileşenlerinden birinin değiştiği çıplak gözle görülebilir - pasajın duygusal tonu, havası. Destansı-anlatıdan, oyuncu-yüzeysel hale geldi.

Romanın bir trochaic tarafından yazıldığını hayal etmek kesinlikle imkansızdır, çünkü aksi takdirde basitçe yok edilirdi.

Gogol'ün "Ölü Canlar"ında yalnızca Chichikov'u, toprak sahiplerini ve bireysel memurları ve köylüleri inceleyerek, Gogol'da ikincil olmayan o "küçük" kahramanların kitlesini göz ardı ederek, şiirin "nüfusunun" neredeyse onda birini inceliyoruz. Biçim üzerine böyle bir deneyin sonucu olarak, esere, yani içeriğine ilişkin anlayışımız önemli ölçüde çarpıtılmıştır: Sonuçta, Gogol bireylerin tarihiyle ilgilenmiyordu, ancak ulusal yaşam biçimiyle ilgilenmiyordu. bir “görüntü galerisi” değil, dünyanın bir görüntüsü, bir “yaşam tarzı”.

Önemli bir metodolojik kural vardır: Bir eserin içeriğinin doğru ve eksiksiz bir özümsenmesi için, biçimine mümkün olan en yakın dikkat kesinlikle gereklidir. Bir sanat eseri biçiminde, içeriğe kayıtsız olan hiçbir önemsiz şey yoktur. Ünlü bir söze göre “sanat “biraz”ın başladığı yerde başlar.

2. Eserin konusu ve analizi.

Altında tema anlayacağız sanatsal yansıma nesnesi deyim yerindeyse gerçeklikten bir sanat eserine ve biçime geçen yaşam karakterleri ve durumları. objektif taraf bu içerik. Ders bu anlamda görev yapar bağlantı bağlantısı birincil gerçeklik ile sanatsal gerçeklik arasında, aynı anda her iki dünyaya da aitmiş gibi görünür: gerçek ve sanatsal. Bunu yaparken, elbette, şu gerçeği de göz önünde bulundurmak gerekir: gerçek karakterler ve karakterlerin ilişkileri yazar tarafından kopyalanmaz"bire bir" ve zaten bu aşamada yaratıcı bir şekilde kırılmak: yazar gerçeklikten en çok, kendi bakış açısına göre karakteristik seçer, bu özelliği geliştirir ve aynı zamanda onu tek bir karakterde somutlaştırır. sanatsal görüntü. Bu böyle oluşturulur edebi karakter – yazarın hayali karakteri kendi karakteri ile. Bu bireysel bütünlüğe ve konuların analizinde öncelikle dikkat çekilmelidir.

Okul literatürü öğretimi uygulamasında, sanki bir sanat eserindeki ana şey ona yansıyan gerçeklikmiş gibi, konuların dikkate alınmasına ve "görüntülerin" analizine makul olmayan bir şekilde dikkat edildiğine dikkat edilmelidir. , aslında anlamlı analizin ağırlık merkezi tamamen başka bir düzlemde olmalıdır: bu değil yazar yansıyan, a nasıl anladın yansıyan.

Konuya abartılı dikkat, bir sanat eserine yansıyan gerçeklik hakkında bir sohbete yol açar ve ardından edebiyat, bir tarih ders kitabı için bir illüstrasyona dönüşür. Böylece bir sanat eserinin estetik özgüllüğü, yazarın gerçeklik görüşünün özgünlüğü göz ardı edilir. Ve edebiyatla ilgili konuşma, kaçınılmaz olarak, sıkıcı, az sorunlu, kesinleştirici olarak ortaya çıkıyor.

Konu analizi metodolojisi

birinci olarak, belirli bir edebi metinde, gerçek metin arasında ayrım yapmak genellikle kolay değildir. yansıma nesnesi (başlık) ve görüntü nesnesi (gösterilen durum). Bu arada, analizin doğruluğu için bu gereklidir.

Örneğin: Griboedov'un komedisi "Woe from Wit"in teması genellikle "Chatsky'nin Famus toplumuyla çatışması" olarak tanımlanır. bir tema değil, sadece görüntünün konusu. Ve bu durumda, bir tema değil, eserin biçiminin özelliklerinden sadece birini belirledik, yani - karakter sistemleri. Doğrudan konuya "dışarı çıkmak" için, karakterlerde somutlaşan karakterleri ortaya çıkarmak gerekir. O zaman konunun tanımı kulağa farklı gelecektir: 19. yüzyılın 10-20'lerinde Rusya'daki ilerici, aydın ve feodal, cahil soylular arasındaki çatışma.

İkincisi, konuların analizinde somut tarihsel ve ebedi temalar arasında ayrım yapmak gerekir.

Belirli tarihsel konular - bunlar, belirli bir ülkedeki belirli bir sosyo-tarihsel durum tarafından doğan ve koşullandırılan karakterler ve koşullardır; belirli bir zamanın ötesinde tekrar etmezler, az ya da çok yereldirler. Örneğin, konu ekstra kişi» 19. yüzyılın Rus edebiyatında, Büyük'ün teması Vatanseverlik Savaşı ve benzeri.

sonsuz temalar farklı ulusal toplumların tarihinde, farklı kuşakların yaşamlarında, farklı tarihsel dönemlerde tekrar eden anları kaydedin. Aşk ve dostluk temaları, çalışan adam teması vb.

Konunun analizinde, hangi yönünün - somut tarihsel veya ebedi - daha önemli olduğunu, tabiri caizse, eserin tematik temelinin dayandığını belirlemek son derece önemlidir. ("St. Petersburg'dan Moskova'ya Yolculuk" da - en önemlisi - tarihsel olarak spesifik, "Gizli Adam" da - ebedi).

Bazen bu temalar çalışmada birleştirilir: "Eugene Onegin", "Sahip olunan", "Usta ve Margarita". Bu durumlarda, konunun ebedi yönlerini gözden kaçırmamak önemlidir, bu da izin verecektir. bir nesnenin görüş açısını değiştirmek, Klasik eserlerin evrensel, evrensel içeriğinin anlaşılmasıyla geleneksel sosyolojik yaklaşımı tamamlar.

Örneğin:

Turgenev'in "Babalar ve Oğullar" adlı romanının başlığının, 19. yüzyılın Rus sosyal yaşamının farklı aşamalarının temsilcileri olan iki sosyal gücün - asalet ve raznochintsy - bir çatışması olarak anlaşılması oldukça sıkı bir şekilde kök salmıştır. Konunun somut tarihsel olarak bu sosyolojik yorumu, genel olarak doğru ve haklıdır. Ama aynı zamanda çok yetersiz. Turgenev'in romanıyla ilgili "babalar ve oğullar" kelimeleri sadece mecazi olarak değil, aynı zamanda anlam olarak da anlaşılabilir ve anlaşılmalıdır. kelimenin tam anlamıyla: ebeveynler ve çocuklar arasındaki ilişki olarak, sosyal değil, yaş engelleriyle ayrılan nesillerin ilişkisi.

Analizde vurgulanan ebedi tema, genç okuyucunun pratik hayatta yüzleşmesi gereken sorunlara değindiği için algıyı canlandırabilmektedir.

Somut bir tarihsel konuyu incelerken, şu gerçeği de göz önünde bulundurmak gerekir: sadece sosyo-tarihsel değil, aynı zamanda psikolojik karakter kesinliği.Örneğin, belirli tarihsel yönün elbette konuyla ilgili önde gelen olduğu “Woe from Wit” adlı eserde, Chatsky'nin karakterini sadece gelişmiş aydın bir asilzade olarak belirlemek değil, aynı zamanda dikkat etmek gerekir. gençlik, şevk, uzlaşmazlık, zekâ vb. gibi psikolojik görünümünün bu özelliklerine. Tüm bu özellikler hem işin konusunu daha eksiksiz anlamak için hem de - gelecekte - ortaya çıkmanın doğru bir şekilde anlaşılması için önemlidir. arsa, iniş ve çıkışları için motivasyonlar.

Çoğu zaman, bir değil, birçok temanın olduğu eserlerle uğraşmak gerekir. Bir eserin tüm temalarının toplamına tema denir. Bu durumlarda, bir veya iki ana konunun seçilmesi ve geri kalanın ikincil olarak değerlendirilmesi tavsiye edilir. Yan tematik çizgiler genellikle ana için "çalışır", sesini zenginleştirir, daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur.

Pratik analiz için, neyin üzerinde daha ayrıntılı duracağına karar vermek yararlıdır - karakterlerin kendileri veya aralarındaki ilişkiler.

Öğretim pratiğinde tematik analiz üzerinde oyalanmamalıdır: bir sanat eserinde daha fazla ilgi çekici olacaktır.

Problem analizi

sanatsal fikir

Sanatsal detaylar

Vesika

Sanatsal Zaman ve Sanatsal Mekan

­ sanatsal konuşma

Anlatıcının anlatımı ve karakteri

Kompozisyon analizi

Arsa ve çatışma